Марина Цветаева. По канату поэзии

«Очень важная вещь, Борис, о которой хочу сказать. Стих о тебе и мне — начало Попытки комнаты — оказался стихом о нем и мне, каждая строчка. Произошла любопытная подмена: стих писался в дни моего крайнего сосредоточения на нем, а направлен был — сознанием и волей — к тебе. Оказался же — мало о нем! — о нем — сейчас (после 29-го декабря), т. е. предвосхищением, т. е. прозрением. Я просто рассказывала ему, живому, к которому же собиралась! — как не встретились, как иначе встретились. Отсюда и странная, меня самое тогда огорчившая… нелюбовность, отрешенность, отказность каждой строки. Вещь называлась „Попытка комнаты“ и от каждой — каждой строкой — отказывалась» (6: 269).

В этом пассаже Цветаева с поразительной ясностью раскрывает двусоставный философский процесс, лежащий в основании «Попытки комнаты». В поэме, с одной стороны, о чем уже шла речь в связи с тройственной перепиской, она стремится проводить различение между ролью, которую играет в ее поэтической мифологии Рильке, и ролью Пастернака, придумывая сценарий реальной встречи с немецким поэтом, которая уравновесит ее старательно выколдованную невстречу с его русским собратом. С другой стороны, она чувствует, что Рильке скоро умрет и встреча не состоится (возможно, как это ни странно, именно предчувствие его смерти обеспечивает ей возможность рассуждать о встрече с ним в реальности).

Плодом этого двустороннего умственного процесса становится самопорождающая, самопоглощающая попытка создать в поэзии альтернативную реальность. Стоит только сбросить кожу обновленной змее цветаевского «я», как тут же в невероятном акробатическом кульбите она откусывает себе хвост (у этой истории нет конца!), заполняя пространство, где ранее обитала, сверхплотной отрицательной метафизической материей черных дыр[257]. Слова в «Попытке комнаты» заняты не идентификацией объектов и идей, а их развоплощением в ослепительном фокусе антисубстантивации. То, что начинается как предполагаемая комната, увиденная во сне, с полом, потолком и тремя стенами — только четвертая под неким подозрением («За четвертую не вручаюсь!»), — к концу текста полностью вытесняется абстракциями. Вся комната в конце концов оказывается лишь геометрически неопределенным нагромождением пересекающихся плоскостей («Комната? Просто — плоскости»), которые в свою очередь также растворяются в пустоте.

Эту сложную онтологию Цветаева имеет в виду, когда, с характерной для нее лаконичностью, пишет в письме Пастернаку об «отказности» поэмы: «от каждой — каждой строкой — отказывалась». Неологизм «отказность» описывает не только ее эмоциональное сопротивление той печальной истине, что раскрывается ей через процесс писания «Попытки комнаты», но и непоколебимую, автореферентную вязкость самого языка поэмы. Процитированный ранее пассаж не только выражает, но и разыгрывает тот процесс, который описывает. Повторение прилагательного каждой только на первый взгляд кажется тавтологичным: в первом случае прилагательное стоит в родительном падеже, во втором — в творительном. Одно и то же слово, не меняя своей внешней формы, снимает собственный смысл. Цветаева действует против каждой строчки с помощью каждой строчки. Еще более поразительно, — ибо идет наперекор интуитивно естественному, — то, что родительный падеж с отрицанием предшествует творительному, а не наоборот. Иными словами, язык, в полной мере признавая невозможность того, о чем говорит, изнутри восстает против этой невозможности. Не просто сомневаясь (подобно евангельскому Фоме, которого Цветаева, с ее неприязнью ко всяким неопределившимся «промежуточным» людям, не раз злословит в своих стихах[258]), но точно зная, что описываемые языком конкретные объекты абсолютно ирреальны, язык поэмы утверждает иную, поэтическую, анти-конкретную, чисто словесную реальность, которая никоим образом не может быть оспорена, поскольку она во всей своей полноте принадлежит индивидуальному, частному сознанию.