Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Во второй части романа нарративный голос тоже колеблется между «здесь» и «там», между «тогда» и «сейчас». Хотя рассказчица Франчешчо от первого лица пытается установить безотлагательность устного дискурса с помощью разговорной, эллиптической манеры и использования настоящего времени, ее часть по плану представляется настойчиво текстуальной, по сути, даже больше, чем у Джордж. И в начале, и в конце распределение текста на странице напоминает структуру стиха или же предполагает закрученную форму двойной спирали ДНК – еще одного символа значимой двойственности, используемой в тексте повсеместно. Кроме того, в половине романа, принадлежащей Франчешчо, части сложных предложений отделяются двоеточием – как выясняется, привычку к такой пунктуации она переняла от матери (Smith, 2014, 151/337). Будучи одновременно устным и текстуальным, нарративный акт Франчешчо занимает неопределенное положение по отношению к ее позиции во времени и пространстве. Она выступает в роли призрачного наблюдателя, восставшего по велению автора из мертвых и заброшенного в современный мир, почти ничего для нее не значащий, для которого ее появление прошло совершенно незамеченным: «Я художница, покойная (я так думаю, хотя помню, что не умирала), перенесенная за многочисленные грехи гордыни в это холодное место, где нет лошадей, на которых можно было бы смотреть, никем не увиденная, не услышанная, никому не ведомая, за каким-то мальчиком в виде некоей любви, которая не означает ничего, кроме отчаяния» (Smith, 2014, 45/231). Представляя собой вариацию вопроса о том, что было первым, голос Франчешчо является из прошлого в настоящее Джордж благодаря тому, что та смотрит на одно из ее полотен, причем в данном случае у Франчешчо есть возможность этот взгляд вернуть. В то время как нарратив художницы таким образом предшествует части Джордж исторически – в роли ее материального воплощения выступает картина, являющаяся объектом взгляда Джордж, – хронологически повествование Франчешчо следует за повествованием Джордж (независимо от того, какое положение в романе оно действительно должно занимать), хотя ему и предшествует предваряющий фрагмент в конце упомянутой выше части Джордж.

Несмотря на их открытость по отношению к конструированию нарративной формы, вопросы, поднимаемые данными метареференциальными вызовами, весьма различными, не ставят своей целью установить отношение романа к реальности. Не служат они и очевидной цели комментировать настоящее или придавать ему странный с учетом исторической перспективы облик, невзирая на краткие начальные юморные ссылки Франчешчо на удручающее отсутствие лошадей. Вместо этого они эффектно обнаруживают художественность романа и, таким образом, перформативно отбрасывают подвешенность во времени и пространстве, между поверхностью и глубиной, обратно к читателю. В отсутствие путеводной звезды в виде стабильной нарративной перспективы читатель сталкивается с теми же вопросами, что и сами персонажи: что связывает Джордж и Франчешчо? в каких отношениях состоят два нарратива? каковы результаты одновременной последовательности этих двух частей, структура метафорической глубины которых превосходит сумму их поверхностей?

Именно эта неизбежная открытость и двойственность, невозможность установить отчетливые временные, пространственные и каузальные отношения между двумя частями романа и добиваются аутентичного читательского ответа. Как писал Функ (Funk, 2015, 51–55), аутентичность может считаться производным явлением не только в традиционном смысле, о котором говорил Аристотель, утверждая, что целое больше составляющих его частей – хотя это тоже явно имеет место, – но также и в отношении того, что аутентичность, порожденная актом литературной коммуникации, нельзя приписывать четко обозначенной взаимной игре между автором, текстом и читателем. По той простой причине, что это скорее результат методик реконструкции. Подобные операции по реконструкции, с одной стороны, присущи роману в его форме, с другой – должны трактоваться читателем в процессе реконструкции данных отношений, пусть даже временно и с открытым финалом. Понимая в буквальном смысле замечание Голдстейна о том, что «всплытие» можно считать «самотрансцендентной системой» (Goldstein, 2005, 64), мы утверждаем, что реконструктивные тексты, такие как роман «Как быть двумя», можно сказать, превосходят себя, используя вписанную в них неразрешимость одновременной последовательности не для того, чтобы путать любые попытки установить значение, но чтобы вызвать реакцию читателя, которая, в свою очередь, приводит к «всплытию» и порождает подлинный литературный контакт.

История