Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Кроме того, диалектики поверхности и глубины активно представлены и на уровне истории романа. Гендерное исполнение двух персонажей произведения, повсеместное использование игры слов, лингвистических двусмысленностей или анахроничных недоразумений – из-за всего этого внешность в любом месте книги «Как быть двумя» может оказаться обманчивой, а восприятие завести читателя в тупик. В самых разных формах роман приглашает к размышлениям о вопросах и наставлениях, что вынесено в его название, и в общих чертах описывает то, как исполнять, переносить и понимать двойственность. В качестве романа воспитания часть произведения, которая принадлежит Джордж, приглашает читателя проследить за тем, как она проделала путь от первоначальной уверенности: «Прошлое или настоящее?.. Мужское или женское начало? И то, и другое одновременно быть не может» (Smith, 2014, 194/8) – к небинарному миру, представленному образами Франческо дель Коссы, от которых мать Джордж приходит в восторг: «Одновременно мужское начало и женское… и оба прекрасны, включая и овечку» (Smith, 2014, 238/52). Эти фрески вскрывают твердую поверхность стены, за которой скрываются слои глубины, находя отголоски в самой эстетической программе романа: «Такое ощущение, что все представлено слоями. События происходят прямо перед полотнами, вместе с тем обособленно, но в то же время взаимосвязанно, происходя за ними, а потом еще и еще, все дальше и дальше на заднем плане… Полотно заставляет вас смотреть и на то и на другое – на крупный план того, что происходит, и на более общую картину» (Smith, 2014, 239/53).

В ходе совершаемого ею прогресса Джордж в конечном счете учится ценить по достоинству такой двойной взгляд и на одно, и на другое, на поверхность и на глубину, на передний и задний планы. Таким образом, когда Джордж справляется с внезапной утратой матери, кульминацией этого процесса является ее заявление о том, что «в честь глаз мамы она воспользуется собственными» (Smith, 2014, 371/185). Между тем процесс рассматривания настойчиво объединяет эстетическую и этическую перспективы, демонстрируя смещение акцентов с того, «что видеть», если воспользоваться словами матери Джордж, на то, «как видеть» (Smith, 2014, 290/104), например, когда мать Джордж проводит параллели между многослойными фресками, с одной стороны, и отношениями между поверхностью настоящего восприятия и осознанием исторической глубины – с другой: «Мы здесь сидим, ужинаем… и смотрим на все, что нас окружает. Будь это ночь семьдесят лет назад… мы бы сидели и смотрели, как людей выстраивают у стены и расстреливают. Вон оттуда, где сидят посетители кафе-бара» (Smith, 2014, 289/103). Мать Джордж подразумевает, что способность порождать под поверхностью глубину сама по себе уже становится этической ответственностью. Применяя эту инструкцию к различным формам рассматривания, Джордж обычно смотрит на своем планшете сцену изнасилования юной девушки. Столкнувшись с тем же со стороны отца, она явно представляет подобную практику в качестве свидетельствования, чтобы «помнить и никогда не забывать о том, что случилось с этой девушкой» (Smith, 2014, 223/37). Данный повторяющийся акт просмотра представляет собой попытку эстетической реакции, хотя Джордж при этом мучительно осознает, что каждый раз, когда смотришь картину изнасилования, «это происходит в первый раз, снова и снова» (Smith, 2014, 224/38). В процессе просмотра отсутствующее сливается с существующим, прошлое с настоящим, живое с мертвым, поверхность того, на что ты смотришь, с глубиной того, что откладывается в памяти. На фоне обращения к подобному призрачному присутствию и его признания акт просмотра в обязательном порядке принимает этический характер. Как, по сути, и чтение романа.

Манера смотреть, присущая Франчешчо, представляется более практичной. Как художница она утверждает, что, когда смотрит, испытывает те же чувства, что и когда рисует: «Чтобы что-то писать, это нужно чувствовать» (Smith, 2014, 42/228). Если акт просмотра Джордж подчеркивает реакцию на расстоянии, то, когда смотрит Франчешчо, это всегда передается прикосновением либо выражением. В виде соответствующей символической ссылки на два разных типа видения та часть романа, в которой выступает Джордж, предваряется иконкой камеры видеонаблюдения, в то время как перед частью Франчешчо читатель видит изображение стебелька цветка с бестелесными глазами, который святая Люсия дель Коссы держит в руке (см. рис. 10.1).

Несмотря на подразумеваемую здесь бестелесную святость, когда Франчешчо смотрит или рисует, это всегда в ее случае сопровождается некоей эротической подоплекой. В одном из самых поразительных примеров Франчешчо вспоминает «времена, когда на меня смотрели, когда меня понимали, когда в меня входили те, кого я знала всего 10 минут» (Smith, 2014, 96/282).