Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Долгие годы в художественной фотографии доминировали ироничная, отстраненная перспектива и плоское, банальное либо отталкивающее представление реальности. В качестве примера можно привести работы таких признанных фотографов, как Ли Фридлендер, Уильям Иглстон, Диана Арбус, Борис Михайлов, Томас Руфф и Нан Голдин. Подобный фотографический подход к реальности представляет собой не индивидуальную прихоть того или иного художника, но типично постмодернистскую черту. Это постмодернизм в том смысле, что он отказывается от модернистской стратегии обнаруживать красоту в повседневном мире, используя доскональные технические средства – что-то вроде высокого искусства фотографии, которое когда-то творили Эдвард Уэстон или Ансель Адамс. Такая постмодернистская фотография порождает постоянную визуальную иронию, демонстрируя, что творческая форма, которая лучше всего подходит для представления реальности напрямую, меньше всего годится для того, чтобы возвыситься над обыденностью и непредвиденным характером этой реальности. Как отмечает в своем конструктивном эссе «Camera Lucida» Барт, фотография никогда не выходит за собственные пределы к чему-то другому (Барт, 2013, 16; Barthes, 1981 [1980], 4); она всегда отсылает нас обратно к объектам, на которые ссылается, и к «плоской смерти» (Барт, 2013, 163; Barthes, 1981 [1980], 92).

С постмодернистской точки зрения, избавиться от этих ироничных оков нельзя. Как полагает Сьюзен Сонтаг (Сонтаг, 2013; Sontag, 1990) – ее мнение разделяют и другие, – поступать подобным образом означает возвращаться к иллюзии фотографического модернизма (который героически считал, что может изменить нас, технически фиксируя красоту) или же к фотографическому гуманизму (который стремился содействовать пониманию посредством положительной идентификации, опирающейся на притягательные, аполитичные репрезентации «мужской семьи»). Из этого исторического опыта следует, что мы должны проявлять глубокий скептицизм по отношению к любым образам, выражающим более высокий уровень ощущения красоты, порядка или трансцендентности либо подталкивающих к положительной идентификации с человеком. Поскольку критики, испытывающие на себе влияние постмодернизма, склонны отождествлять любые отклонения от иронии с реставрацией гуманизма и/или модернизма, им очень трудно мыслить фотографическое искусство иначе, чем в привычных для них терминах, тем или иным образом связанных с иронией. И даже те из них, кто относится к постмодернизму скептически, мало что могут предложить в качестве альтернативы. Работа Майкла Фрида «Почему фотография, как никогда ранее, значима как искусство» (Fried, 2008) – самая амбициозная попытка облечь в концепцию современные тренды в фотографии – выдвигает блестящие в частных вопросах аргументы, но в целом представляется непоследовательной. Фрид пытается определить новый исторический тренд в фотографии, основываясь на всеобщем противопоставлении между театральностью и антитеатральностью/погруженностью, которое он обосновал после выхода его знаменитой статьи «Искусство и объектность» (Fried, 1967), направленной против постмодернистского минимализма. Установив эти категории, Фрид впоследствии их сознательно игнорирует, сваливая в кучу театральных поборников иронии, таких как Томас Штрут или Ринеке Дейстру, с антитеатральными эстетами, такими как Андреас Гурски и Томас Деманд (см. критическую перспективу этой проблемы: Kelsey, 2009).

В последние несколько лет ироничный, бесстрастный подход к миру, своеобразный для постмодернизма, выглядит все более избитым и предсказуемым. Это привело к появлению нового поколения фотографов, выбирающих для себя пути, уже не являющиеся постмодернистскими, но в то же время и не воспроизводящие гуманистические или модернистские позиции, имевшие место в прошлом. Вместо этого мы обнаруживаем снимки, предлагающие визуальные образы, которые несут в себе возможность более высоких, передаваемых эстетически ценностей. Этот вид фотографии в своем воздействии не пугает нас, предлагая еще раз взглянуть на мир, и не призывает к долгожданным размышлениям о человеке. В определенном смысле это точка отсчета, такая же, как и в постмодернизме, в том смысле, что все начинается с непривлекательных, банальных объектов либо ситуаций. Главная разница заключается в том, что данный вид фотографии принуждает нас идентифицировать их эстетически и формально, причем так, чтобы преодолевать их тривиальность. Это утвердительное, вынужденное движение к красоте и трансцендентности per formam, то есть через форму, соответствует аналогичным стратегиям в литературе, кинематографе, живописи и архитектуре. Данный общий тренд, который я называю перформатизмом, постепенно заменяет собой ироничные стратегии и антиэстетическую позицию постмодернизма (см.: Eshelman, 2008, 195–227; Eshelman, 2010). В этой главе я предлагаю краткий обзор того, как перформатизм действует в фотографии, и рассматриваю работы шести фотографов, которые служат примером этого нового творческого подхода.