Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

ПЕРФОРМАТИЗМ В ФОТОГРАФИИ: ДВОЙНОЕ ФРЕЙМИРОВАНИЕ

Так как же перформатизм действует в фотографии? Основополагающая техника перформатизма сводится к тому, что я называю двойным фреймированием. В фотографии это означает, что между «исходниками» фотоснимка (внутренний фрейм) и авторским фактором, организующим их, должна существовать «сцепка» или «соответствие». Кто-то может возразить, что это отличие носит тривиальный характер и очевидно само по себе, ведь даже постмодернистские работы (независимо от хаотичности их темы или бесстрастности перспективы) подлежат организации со стороны фактора более высокого порядка или автора, в том или ином виде который прекрасно знает, что делает. Разница сводится к тому, что в перформатизме и внутренний, и внешний фреймы действуют вместе, чтобы вынудить нас воспринимать снятый объект в качестве эстетической целостности, а не антиэстетического хаоса. Вместо сотворения бесконечного регресса ироничных ссылок или сталкивания нас с «плоской смертью», если воспользоваться выражением Барта (Барт, 2011; Barthes, 1981 [1980]), напоминающей о нашей собственной материальности и бренности, фотография порождает осязаемое, связующее чувство единого порядка, словно возвышающегося над непосредственным объектом съемки.

Подобное сотворение единого порядка решает одни проблемы, но при этом создает другие. В первую очередь возникает вопрос о том, кто или что несет ответственность за это единство. Фотограф случайно обнаружил этот единый порядок или же тот был произвольно навязан снимку уподобившимся Богу фотографом-автором? Хотя вопрос о желаемом количестве порядка и/или красоты для критики фотографии не нов (см.: Сонтаг, 2013, 171–173; Sontag, 1990, 101), перформатизм отвечает на него совсем не так, как модернизм или постмодернизм. Перформатизм использует прямое или индексное отношение фотографии к реальности с целью предположить, что эти банальные, повседневные вещи пропитаны некоей высшей формой порядка (происхождение которого остается неизвестным). Воля фотографа и формальные «исходники» снимка – человеческие и природные – перформативно действуют заодно, порождая ощущение более высокого, трансцендентного единства, но в то же время блокируют конечный доступ к его источнику. Это представляет собой контраст с постмодернизмом, подрывающим единство через ироничный скептицизм, и поздним модернизмом, который претендует на обнаружение динамичного порядка мира непосредственно через использование технических средств. В исторических терминах перформатизм можно считать возвращением беспорядка и критического скептицизма постмодернизма, но не возвращением к модернистской концепции о том, что естественный, динамичный порядок можно напрямую обнаружить через искусство. Цель перформатистской фотографии заключается в создании, если можно так выразиться, эффекта трансцендентности – трансцендентности, которая формально осязаема, но источник которой напрямую зрителю недоступен.

Хотя это перформатистское единство можно отвергать постфактум (постмодернистский зритель наверняка так и поступит), зрителю не избежать формального ощущения, что произведение искусства навязывает ему некое единство. Обобщающий жест фотографии оставляет зрителю очень скудный выбор: либо бери, либо оставь. Этот жест также воспроизводит себя на более высоком, историческом уровне. Совместно с другими такими событиями, индивидуальное исполнение или событие фотографии помогает установить конец постмодернизма и начало новой эры, возвращающей миру загадочное значение через искусство, вместо того чтобы обесценивать его через неоницшеанскую перспективу, которая решительно вычеркивает трансцендентность и иронично связывает то, что представляется реальным и живым, с мрачной материальностью смерти.

Этот новый тренд конечно же нельзя назвать ни универсальным, ни даже доминирующим в художественной фотографии. Лишь время покажет, сможет ли данное специфическое направление утвердиться в качестве массового, как в свое время утвердился модернистский новый образ видения или постмодернистская ирония. В приведенном ниже кратком анализе я покажу, как эта новая эстетика действует и почему ее нужно мыслить как часть единого поля. Для этого я отобрал шестерых очень разных фотографов, чьи работы обнаруживают общие черты взгляда на мир. Эти фотографы – Николас Хьюс, Алина Кисина, Майк Перри, Никита Пирогов, Майк Синклер и Курт Тонг – выходцы из США, Англии, Китая, Украины и России; у них разный возраст, от двадцати с небольшим до пятидесяти с лишним лет, и в плане биографии они имеют очень мало общего, если, конечно, имеют вообще. Хотя они используют очень разные приемы и обращаются к совершенно непохожим темам, им присуще общее эстетическое видение, предполагающее утверждающий, хотя и спокойный, подход к современному миру.

АЛИНА КИСИНА