Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Все это подводит меня к «Возлюбленной» Тони Моррисон (Моррисон, 2005; Morrison, 1987), которую я здесь хотел бы позиционировать в качестве показательного (если не основополагающего) текста, знаменующего собой начало процесса выхода за пределы постмодернизма. Хотя впоследствии многочисленные «метахудожественные» произведения ускорили это смещение акцентов – например, работы Дэвида Фостера Уоллеса, Марка З. Данилевски, Марка Лейнера, Чарли Кауфмана, Квентина Тарантино, Софии Копполы, Уэса Андерсона, – «Возлюбленная» вводит некоторую разницу с историографической метапрозой, которую Линда Хатчеон связывает с собственно постмодернизмом и более поздней (но все еще несущей в себе исторический заряд) метапрозой, сторонящейся и специфических интересов, просматривающихся в этих более ранних текстах, и будто даже их критикующих. Почитав заодно восстановленную Малабу определенно гегелевскую концепцию пластичности – явно идущую рука об руку с ее заявлениями о том, что деконструкцию присутствия на сегодняшний день можно считать процессом завершенным (Malabou, 2007, 36), – мы можем сформулировать эту разницу как разницу между историографической метапрозой (подчеркивающей неизбежность графического конструкта) и историопластической

метапрозой (переключающей наше внимание на бесконечную, но в то же время ограниченную гибкость прошлого). Подобно другим примерам историографической метапрозы, роман Моррисон обнажает и охватывает гибкость прошлого перед лицом его символической конструкции, одновременно с этим (также) настаивая на том, что мы не можем ни отрицать эту гибкость, ни отказываться от ответственности за ее ограниченность, за формы

, порождающие историю.

НАРРАТИВНЫЕ БРОСКИ

Какие бы ярлыки ни вешали на этот роман критики, нет никаких сомнений в том, что в «Возлюбленной» Тони Моррисон прибегла к целому арсеналу приемов, которые мы могли бы отождествить с постмодернизмом. Роман предлагает нам новое осмысление жизни Маргарет Гарнер: ее побег из рабства в 1856 году и последовавшее за этим решение защитить дочь, убив ее

. В то же время под пером Моррисон «Маргарет» превращается в «Сэти», причем эта Сэти, в отличие от Маргарет, живет в Огайо (штат, в который Маргарет/Сэти бежала) и становится свидетельницей начала и окончания Гражданской войны. В действительности в «Возлюбленной» действие развивается в годы после Гражданской войны, но при этом часто обращается к главному волнительному моменту – жестокое убийство Сэти ее дочери, Возлюбленной, снова и снова через спираль нарративных возвратов или бросков. Это событие подробно описывается неоднократно и каждый раз с другой перспективы.

Первый, казалось бы, «полный» отчет мы видим глазами «школьного учителя, племянника, охотника на рабов и шерифа»[10] (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 148). И хотя этот отчет чрезвычайно подробен, то обстоятельство, что он исходит от рабовладельческих сил, заставляет нас задуматься о его достоверности. Моррисон отвлекается на то, чтобы подчеркнуть тот факт, что о данном событии повествует отнюдь не вездесущий, или объективный, рассказчик. Нам говорят, что «у поленницы стоял безумный старый ниггер с топором», а «в дюжине ярдов за этим ниггером стояла еще одна – с цветком в шляпе» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 149). Голос этого рассказчика (использующего презрительное «ниггер») резко контрастирует с голосом того, кто повествует нам о большей части событий романа. Порождая этот контраст, Моррисон напоминает нам, что все нарративные перспективы страдают неточностями и что мы никогда не можем считать какой-либо отчет конечным, точным и лишенным любых околичностей. Этот факт выделяется еще больше, когда Штамп «Оплачено», нравственный патриарх общины и бывший представитель подземной железной дороги, пытается показать (и объяснить) статью о Сэти Полю Ди, бывшему рабу с плантации Сэти и возможному ее любовнику. Как отмечает Дэвис, «когда Поль Ди видит в газете сообщение о смерти Сэти, читатель понимает, что никакой текст не в состоянии передать жизнь в том виде, в каком она была прожита. Не умея читать, Поль Ди, видя снимок лица Сэти, считает, что это не она»: «Это не ее рот» (Davis, 1988, 248). Как и в случае со сдвигом нарративной перспективы, этот акцент на невозможности точного представления заставляет читателя смириться со случайным и непостоянным характером всех нарративных действий, включая и те, что составляют собственно роман. Подобные моменты напоминают нам, что «Возлюбленная» представляет собой серию нарративных бросков, череду разнообразных попыток создать точные (нарративные формы) для совокупности реальных трагических событий (отрывок посредине, в котором Маргарет Гарнер решает убить дочь, изначально рабыню), которые выходят за рамки возможностей символизации, поправок или преобразования. В то же время эти разнообразные нарративные броски нельзя выстроить в одну линию (аккуратную или ровную) с кольцевой (либо регрессивной) натурой постмодернистской метапрозы.