Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Все это подводит меня к «Возлюбленной» Тони Моррисон (Моррисон, 2005; Morrison, 1987), которую я здесь хотел бы позиционировать в качестве показательного (если не основополагающего) текста, знаменующего собой начало процесса выхода за пределы постмодернизма. Хотя впоследствии многочисленные «метахудожественные» произведения ускорили это смещение акцентов – например, работы Дэвида Фостера Уоллеса, Марка З. Данилевски, Марка Лейнера, Чарли Кауфмана, Квентина Тарантино, Софии Копполы, Уэса Андерсона, – «Возлюбленная» вводит некоторую разницу с историографической метапрозой, которую Линда Хатчеон связывает с собственно постмодернизмом и более поздней (но все еще несущей в себе исторический заряд) метапрозой, сторонящейся и специфических интересов, просматривающихся в этих более ранних текстах, и будто даже их критикующих. Почитав заодно восстановленную Малабу определенно гегелевскую концепцию пластичности – явно идущую рука об руку с ее заявлениями о том, что деконструкцию присутствия на сегодняшний день можно считать процессом завершенным (Malabou, 2007, 36), – мы можем сформулировать эту разницу как разницу между историографической метапрозой (подчеркивающей неизбежность графического конструкта) и историопластической метапрозой (переключающей наше внимание на бесконечную, но в то же время ограниченную гибкость прошлого). Подобно другим примерам историографической метапрозы, роман Моррисон обнажает и охватывает гибкость прошлого перед лицом его символической конструкции, одновременно с этим (также) настаивая на том, что мы не можем ни отрицать эту гибкость, ни отказываться от ответственности за ее ограниченность, за формы, порождающие историю.

НАРРАТИВНЫЕ БРОСКИ

Какие бы ярлыки ни вешали на этот роман критики, нет никаких сомнений в том, что в «Возлюбленной» Тони Моррисон прибегла к целому арсеналу приемов, которые мы могли бы отождествить с постмодернизмом. Роман предлагает нам новое осмысление жизни Маргарет Гарнер: ее побег из рабства в 1856 году и последовавшее за этим решение защитить дочь, убив ее. В то же время под пером Моррисон «Маргарет» превращается в «Сэти», причем эта Сэти, в отличие от Маргарет, живет в Огайо (штат, в который Маргарет/Сэти бежала) и становится свидетельницей начала и окончания Гражданской войны. В действительности в «Возлюбленной» действие развивается в годы после Гражданской войны, но при этом часто обращается к главному волнительному моменту – жестокое убийство Сэти ее дочери, Возлюбленной, снова и снова через спираль нарративных возвратов или бросков. Это событие подробно описывается неоднократно и каждый раз с другой перспективы.

Первый, казалось бы, «полный» отчет мы видим глазами «школьного учителя, племянника, охотника на рабов и шерифа»[10] (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 148). И хотя этот отчет чрезвычайно подробен, то обстоятельство, что он исходит от рабовладельческих сил, заставляет нас задуматься о его достоверности. Моррисон отвлекается на то, чтобы подчеркнуть тот факт, что о данном событии повествует отнюдь не вездесущий, или объективный, рассказчик. Нам говорят, что «у поленницы стоял безумный старый ниггер с топором», а «в дюжине ярдов за этим ниггером стояла еще одна – с цветком в шляпе» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 149). Голос этого рассказчика (использующего презрительное «ниггер») резко контрастирует с голосом того, кто повествует нам о большей части событий романа. Порождая этот контраст, Моррисон напоминает нам, что все нарративные перспективы страдают неточностями и что мы никогда не можем считать какой-либо отчет конечным, точным и лишенным любых околичностей. Этот факт выделяется еще больше, когда Штамп «Оплачено», нравственный патриарх общины и бывший представитель подземной железной дороги, пытается показать (и объяснить) статью о Сэти Полю Ди, бывшему рабу с плантации Сэти и возможному ее любовнику. Как отмечает Дэвис, «когда Поль Ди видит в газете сообщение о смерти Сэти, читатель понимает, что никакой текст не в состоянии передать жизнь в том виде, в каком она была прожита. Не умея читать, Поль Ди, видя снимок лица Сэти, считает, что это не она»: «Это не ее рот» (Davis, 1988, 248). Как и в случае со сдвигом нарративной перспективы, этот акцент на невозможности точного представления заставляет читателя смириться со случайным и непостоянным характером всех нарративных действий, включая и те, что составляют собственно роман. Подобные моменты напоминают нам, что «Возлюбленная» представляет собой серию нарративных бросков, череду разнообразных попыток создать точные (нарративные формы) для совокупности реальных трагических событий (отрывок посредине, в котором Маргарет Гарнер решает убить дочь, изначально рабыню), которые выходят за рамки возможностей символизации, поправок или преобразования. В то же время эти разнообразные нарративные броски нельзя выстроить в одну линию (аккуратную или ровную) с кольцевой (либо регрессивной) натурой постмодернистской метапрозы.