Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Алхимик-философ Симондон (Simondon, 2012, 12–13) в своем сочинении для биотехнических персон нашего века утверждает, что материальное начало, то есть движение материи, отделено от модели материи-формы точно так же, как технологическая операция отделена от модели труда. Жизнь не только испытывает на себе влияние технологий, но и проявляется вместе с ней. Как следствие, технику нельзя сводить к автоматизированному труду, к наделению стабильной формой пассивного, аморфного материала, который подлежит обработке. Это живая среда свободных методик, посредством которых существующие в жизни материалы вовлекаются в процесс творения и дизайна, переходя из одного метастабильного состояния либо методики в следующее. Подобное поглощение материала методикой означает, что мы переходим от упрощенного к более общему понятию моделирования, то есть к метамоделированию. Карл де Смет, к примеру, заменяет форму формированием, работая с пеной, хранящей воспоминания о своем прошлом (например, «Воспоминания о будущем», 2012). Аранда/Лэш используют в качестве организующей силы кристаллографическую структуру (например, «Грот», 2005). А Эрик Клэренбик в своем «Стуле из мицелия» соединил материалы, получаемые на основе роста протоклеток с развивающимися, передовыми технологиями, такими как 3D-печать. Затем, после металлургии, современные творцы используют новые материалы с тем, чтобы размыть брешь между жизнью и не-жизнью. Но помимо надлежащих материалов они также нуждаются в синтаксических, пластичных методиках, инструментах, технологиях и концепциях, позволяющих ускорять материю или же ее замедлять. Такие инструменты, обладающие переменной конфигурацией, могут относиться к различным уровням абстракции – от алгебраического алфавита (ср. с алхимическим матезисом, при котором выражение материи и математический расчет тесно сплетаются друг с другом) для описания вероятностей и возможностей до систем с числовым программным управлением и программ-симуляторов. Но главное заключается в том, что они, будучи одновременно инструментальными и определяющими, носят не репрезентативный, но созидательный характер, выступая в качестве посредников и приводя в исполнение то, на что ориентированы. По мнению Лучаны Паризи, мы имеем дело с процессом непрерывной адаптации или «заражения» между алгоритмами, механическими искусствами и физическим движением в реальном времени (Parisi, 2013, ix).

ОБНОВЛЕННЫЙ МАТЕРИАЛИЗМ: ОБЪЕКТНО-ОРИЕНТИРОВАННЫЙ И ОСНОВАННЫЙ НА ПРАКТИКЕ

Метафизическое ядро метамодернистского дизайна можно обобщить так: замысел и дизайн существуют повсюду, однако не все замышляется и поддается дизайну. Может быть, это ставка на алхимию или метаболизм свободных творческих процессов, выражающих идеологию сегодняшних хакерспейсов?

Существует целый ряд признаков, указывающих на то, что сегодня, после десятилетий постмодернистского идеализма или культурализма, мы наблюдаем обновленный материализм. По выражению Сеннетта, быть «материалистом от культуры» означает воздерживаться от объяснения предметов и явлений, таким образом сводящего их к тому, чем они не являются (Sennett, 2009, 7–8). Вместо того чтобы объяснять произведения искусства, сводя их к зеркалу социально-культурных норм, экономических интересов, лингвистических условностей или религиозных убеждений, нам надо обратиться к самим этим работам в их осязаемой, чувственной реальности, далекой от любых концепций и антропоцентризма. В идеале, в искусстве это должно означать то же самое, что полевые испытания (в отличие от лабораторных экспериментов) или практические исследования в науке. Новая значимость, которой наделяется более поверхностный подход к процессу творения в дизайне, совмещается с возрождающимся интересом к металлургии и материаловедению в исследованиях науки и технологий.