Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Другой урок, который следует извлечь в данном случае, заключается в том, что ремесленник не может развить интуицию по своей воле, а ее эффективность зависит от сопротивляемости и двойственности, с которыми она входит в контакт. Сеннетт (Sennett, 2009) говорит нам, что ремесленник постоянно втянут в жесткую борьбу с реальностью, ему приходится принимать решения за доли секунды, причем не за измерениями или разговором, а черпая знания и опыт из случайных факторов и жестких рамок. Именно по этой причине маньеристы больше всего ценили виртуозность (virtuosita) и скорость исполнения (prestezza). Эту любовь к скорости следует постигать в связке со стремлением к трудностям (difёcolta), тоже присущим маньеристам, которое сводится к интенсивному исследованию пограничной зоны между сырым материалом и чистой формой. Мы должны освободиться от классического конфликта между необходимостью и свободой. Для Палисси жизнь представляет собой стремительное, элегантное движение, но также и медленный процесс брожения, характерный для болота. Аналогичным образом в культуре быстрых перемен медленное движение еще не означает недостатка скорости. В этой ситуации торможение скорее следует считать специфической конфигурацией скорости, чем-то вроде а-синхронизации настоящего и, таким образом, претензией на время со стороны рациональной гомогенизации. Скорость существует в непосредственной связке с расплывчатостью и непредвиденностью материального потока, поэтому без влияния непохожести и неопределенности, замедляющих вопрос удачи или провала, о власти навыка не может быть и речи.

Следовательно, между двумя этими несократимыми моментами эстетики, возвышенным и прекрасным, или же между ощущением вторжения и чувством симпатии, наблюдаются колебания. Только в том случае, когда наши отношения с миром на фоне диспаритета материалов приобретают характер проблемы, ожидающей своего решения, мы можем извлечь пользу из их возможностей и дружелюбного сопротивления, приложив лишь минимум усилий. И наоборот, мы не можем вступить в непосредственные отношения с бесконечным и вынуждены подлаживаться под жизненно важные процессы через конечную композицию. Это предполагали уже эстетика Рёскина и неидеологическая критика капитализма. Не исключено, что эта потребность в пропорциональности, помимо прочего, также подразумевает, что нам необходимо отказаться от концепции дизайна, если мы хотим понять, что же такого революционного содержит в себе ремесленничество. Если замысел дизайна касается решения проблем и оперативности, то ремесленничество больше связано с проблемой поиска и неоперативности (в качестве примера можно привести саморазрушающийся DRM-стул, 2013). Таким образом, ремесленник выражает нечто, что лежит за пределами добрых намерений, оптимизма дизайна и постмодернистского очарования с техническим возвышенным. Например, если подтверждение Ремом Колхасом бесконечного является циничной экспансией языка научных кругов, то ремесленники знают, что наступает момент, когда ты больше не можешь ничего сделать лучше, как ни старайся, как ни совершенствуй, даже если прекрасное приобретает бульшее значение, чем возвышенное. Нужно не только учиться делать то или другое, но и понимать, почему ты это делаешь и с кем. Единого ответа на вопросы такого рода нет, есть лишь свободные процессы, в которых мы становимся машиной, одной из многих, или методом обеспечения материалу связности и последовательности, тоже одним из многих. Ремесленник является космическим ровно в той степени, в какой обитает в этом промежуточном, саморефлексивном пространстве.

ОТНОСИТЕЛЬНАЯ СУБЪЕКТИВНОСТЬ: ВИРТУОЗНОСТЬ, ДОБРОДЕТЕЛЬ, ВИРТУАЛЬНОСТЬ