Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Я нахожу, что очаровательная погода,И я прошу милую ручкуИзящно переставить ударение,Чтобы было так: смерть с кузовком идет по года.Вон там на дорожке белый встал и стоит виденнега!Вечер ли? Дерево ль? Прихоть моя?

Ах, позвольте мне это слово в виде неги!К нему я подхожу с шагом изящным и отменным.И, кланяясь, зову: если вы не отрицаете значения любви чар,То я зову вас на вечер.Там будут барышни и панны,А стаканы в руках будут пенны.Ловя руками тучку,

Ветер получает удар ея и не -я,А согласно махнувшие в глазах светлякиМне говорят, что сношенья с загробным миром легки.

(II, 101)

Поначалу текст кажется игривой вариацией бальмонтовской строки “Нежнее, чем польская панна, и значит, нежнее всего…”. Но что-то мешает в этом жеманстве видеть необычное любовное свидание и только. “Опыт” трансцендирует еще какие-то смыслы, непосредственно не считываемые. Попытка такого опосредованного понимания нами и предлагается ниже.

“Милая ручка” (всего “рука” упомянута трижды), к которой обращается герой, – эта его рука, рука пишущего этот текст. Все начинается с перестановки ударения, и этот невиннейший пустяк тут же приводит к изменению всего мирового синтаксиса. “Очаровательная погода” как безмятежное состояние мира превращается в “чары” смерти, идущей с грибным кузовком “по года”. Или отраженным словом Мандельштама:

И, может статься, ясная догадка

‹…›

О том, что эта вешняя погодаДля нас – праматерь гробового свода,И это будет вечно начинаться

. (III, 138)

Орфографически-минималистской прихотью поэта, одним прикосновением пера мир начинает звучать совсем по-другому. Вселенская ось проходит через поэтическое перо:

И что в пере моем, на подвиг и победу,Таится тот рычаг, что снился Архимеду.

Пушкин даже саму рифму понимал как “удвоенное ударение”. Ударение – небесный дар в руках поэта. Мир творится на кончике пера. « Перо называется “ penna” , то есть участвует в птичьем полете…» – говорит Мандельштам (III, 254), отсюда и хлебниковское “стаканы в руках будут пенны”. Это жеманство жмени, оперившейся жмени. Из загробного мира вызывается к жизни какой-то белый призрак, таинственный виденнега. Прояснение этого до конца так и непроясненного образа дается не без труда: “Вечер ли? Дерево ль? Прихоть моя?”. Орфографическое место рождения стиха, “голосоведущее пространство” (Мандельштам) уравнивает голос и письмо, слово и вещь и т.д. Мир творится словом и в слове: “Ах, позвольте мне это слово в виде неги!”. Когда Пастернак начинает стихотворение словами “Сумерки… словно оруженосцы роз…”, то “словно” здесь не столько онтологический знак сравнения, etre-comme Поля Рикера, сколько прицел захвата, уловления какой-то части реальности словом, артикулированности ее. Вне этого пословного именования – безымянный хаос. Пастернаковское “словно” – метаязыковой оператор оформления безымянного мира в слове.

Зрительный образ “виденнеги”, данного в “виде неги”, обладает чарующей усладой, к которой настойчиво движется герой: “Я нахожу” – “на дорожке” – “я подхожу”. Но белый виденнега, к которому (кланяясь!) дважды взывает герой, – его двойник, потустороннее Я, “минус Я”. “Он казался негативом самого себя”, – говорит Набоков об одном из своих героев. Поверить в безусловную и умиротворяющую негу этого двойника трудно, ибо за ним – смерть. Чтобы выяснить природу такого необычного спиритического сеанса Хлебникова, нам придется проделать очень большой путь, привлекая тексты других авторов, казалось бы, не имеющих прямого отношения к “Опыту жеманного”. Начнем с одного из стихотворений Мандельштама ноября 1930 года: