Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

“Все умирает вместе с человеком, но больше всего умирает его голос”, – сетовал Теофиль Готье. Мандельштам это прекрасно чувствовал: “Наше плотное тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия” (III, 197). Новое время нашло способ возвращения голоса из небытия. Звукозапись мумифицирует тело голоса с последующим воскрешением. “Голос, отлитый в диск” (Волошин), дарует жизнь после смерти.

Фонограф осваивал лирику, средоточием которой был голос, но и лирика осваивала фонограф, превращая его в оригинальный способ самоопределения своего поэтического бытия. Пастернаковский талисман для прыжка в памятное прошлое – не жгут, а мандаринка, вкушаемая по-прустовски: “…Для Шестокрылова зима наступила, сорвалась в свои глубины лишь тогда, когда он распорол первую мандаринку на своем уединенном подоконнике. ‹…› Он только вдыхал и не заключал от этого неизреченного преддверия к воспоминаниям, потому что этот путь был знаком ему наизусть; он знал, что эта зимняя мандаринка колышет на себе другую зиму, в другом городе, комнату юности с озабоченной нежностью предметов, которые как пластинки напеты его возвращением к себе в тот вечер. Да, надолго напеты они его криком, как острой иглой” (IV, 737).

“…Что сказал бы Теофиль Готье, – вопрошал Максимилиан Волошин, – если бы он присутствовал при недавней торжественной церемонии в Париже, когда в подвалах Большой оперы, в специально сооруженном железном склепе, были похоронены для потомства, для будущего воскресения, голоса сладчайших певцов современности. Газеты сообщили, что каждая из фонограмм, подвергнутых специально охранительной обработке, была помещена в особом бронзовом гробу, в двойной оболочке, из-под которой был выкачан воздух. Я могу себе представить статью, которую написал бы Теофиль Готье по этому поводу. Он стал бы говорить в ней об Египте и о том, как тело превращается в элегантную мумию, которую могла бы найти душа, вернувшаяся в следующем воплощении на землю. И о том, что мы выше египтян, которые все-таки не сумели предохранить тела свои от любопытства, хищенья и разрушенья, выше уже потому, что душа людей нашего времени, вернувшись на землю, найдет не почерневшие и обугленные формы, но свое истинное чувственное воплощение – свой голос, отлитый в диски нетленного металла. И я представляю себе, что эта статья кончалась бы вопросом о том, дойдет ли это послание, замурованное в подвалах Большой оперы, по адресу к нашим потомкам и если по смене новых культур при каких-нибудь грядущих раскопках будут открыты эти драгоценные пластинки, так мудро защищенные двойной стеной бронзы и двойным слоем безвоздушного пространства, то сумеют ли Шамполионы будущих времен разгадать эти тонкие концентрические письмена, и найдется ли в то время певучая игла, которая пропоет им эти нити голосов, звучащих из-за тысячелетий [?]”.

“Певучая игла” поэтического фонографа – Адмиралтейская игла. Переворачивание иглы задано структурой самого стиха. По формулировке М.Л.Гаспарова, “известно, что в ямбе и хорее от начала к концу строфы нарастает количество неполноударных строк: строфа стремится начаться строкой типа “Люблю тебя, Петра творенье”, а кончаться строкой типа “Адмиралтейская игла”. Такая последовательность строк воспринимается как последовательное облегчение стиха (“ускорение”, “заострение”). Причина такого восприятия понятна: четыре слова начальной строки требуют для своего узнавания четырех психологических усилий, два слова последнней строки – двух”. Формулировка нашла изящное завершение в рассуждении Р.Тименчика: « Иллюзия “заострения” оказалась созвучной изображенному в стихе предмету – острию. Укол совпал и как бы проиллюстрировал лексическую тему стиха. И в подавляющем большинстве случаев 54-й пушкинский стих воспроизводится другими поэтами в завершении строф и целых стихотворений, образуя “шпильку” другого рода – выход на легко узнаваемую цитату. Кроме того, здесь для поэтов была соблазнительной аналогия стихового массива и силуэта воспеваемого города: стихотворение или его часть выводит к теме шпиля подобно тому, как старинные улицы петровской столицы были ориентированы на “высотную доминанту”, на заостренную вертикаль”» . И если это так (а это так), то лексико-ритмическая ориентация строфы вверх моментально актуализирует и заново обозначает то, что в естественном режиме чтения и письма не ощущается – разворачивания строфы сверху вниз. Возможность перевернуть Адмиралтейскую иглу заложена уже здесь, перевернуть, сделав элементом мирового граммофона, озвучивающего пластины земли.

Любопытнейший пример предельного заострения строфы есть у Марины Цветаевой. Она москвичка, Адмиралтейской иглы как таковой нет в ее произведениях, но ее описания Кремля подобны описаниям Адмиралтейства петербургскими поэтами. В цикле “Стихи к дочери” есть стихотворение: