Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Но вчера, в архивах рояся,Отыскал я книжку славную,Золотую, незабвенную,Катехизис остроумия,Словом: Жанну Орлеанскую.

Прочитал, – и в восхищенииПро Бову пою царевича.О Вольтер! О муж единственный!Ты, которого во ФранцииПочитали богом некиим,

В Риме дьяволом, антихристом,Обезьяною в Саксонии!

(I, 61)

Пушкин менее всего дурачит простодушного читателя в выборе неподобающего объекта для поэтического подражания. Высокому авторитету того же Вергилия с вызывающей прямотой противопоставлен Вольтер-обезьяна. Фернейский отшельник – не дьявол и не Бог, а обезьяна, то есть нечто крайне несерьезное. Но именно это Пушкин готов принять со всей серьезностью. Так в чем же дело? Обезьянье, заметим, – это человеческое, слишком человеческое, в противовес божественному и дьявольскому. В обезьяньем образе Вольтера, по Пушкину, – суть поэзии и идеальная мера подражания. Как говорили древние, ars simia naturae (искусство – обезьяна природы).

В начале XX века воюющие поэтические стороны спорят за обладание “крепостью пушкинианской красоты”. Заводилами выступают два обладателя “пасхальных” инициалов и властно-победоносных имен – Велимир (Виктор) Хлебников и Владислав Ходасевич. Хлебников пишет поэтическую прозу “Ка”, Ходасевич – стихотворение “Обезьяна”.

В “Свояси” – предисловии к тому своих сочинений, который так и не увидел света, Хлебников в 1919 году объяснял смысл своего детища: “В “ Ка” я дал созвучие “ Египетским ночам” , тяготение метели севера к Нилу и его зною” (II, 7). “Африканская” повесть написана, по признанию автора, быстро (““ Ка” писал около недели”) весной 1915 года и опубликована в альманахе “Московские мастера” (1916). Сохранилась корректура текста под названием “Ка. Железостеклянный дворец”. Этот текст – одно из тех зданий, которое “новый Воронихин” построил на наследственном фундаменте пушкинской мысли, где кирпичами были время и пространство, а вершиной – шпиц Адмиралтейской иглы:

Кто он, Воронихин столетий,Воздвиг на столетье столетье?И башни железные сети

Как будто коробки для спичекИ нить их окончил иглой?

(V, 103)

Шла война, и не поэтическая, а убийственно-реальная, и Велимир Хлебников, борясь с нею, искал “меру мира” – законы кровавых повторов в волновом развитии человеческой истории. Горбатые волны-мосты числовых измерений были струнами поэтической “арфы крови”, что держал в руках “одинокий певец”. Пространственно-временная сетка долгот и широт, веков и тысячелетий, опутывающая “Ка” вольна и затейлива. Карнавальная абсурдность повести проявляется в непрерывной смене личин и пестрой толпе действующих лиц. Если же расставить всех по местам, то выяснится, что в “Ка” действует одно лицо – “Я”, Поэт. Все остальные – тени его незабвенных поэтических предков и ипостаси его собственных предсуществований.

Подобно тому как Хлебников, сидя в 1919 году в психиатрической лечебнице города Харькова, создает свою пушкинскую “Русалку”, так в 1915 году в Астрахани он пишет пушкинские “Египетские ночи”. И не один Хлебников дописывал незавершенные тексты Пушкина. Финальная фраза: “Мы сидели за серебряным самоваром, и в изгибах серебра (по-видимому, это было оно) отразились Я, Лейли и четыре Ка: мое, Виджаи, Асоки, Аменофиса”; а начало повествования помечено следующим образом: “У меня был Ка”, с разъяснением этого древнеегипетского понимания человека: “…Ка – это тень души, ее двойник, посланник при тех людях, что снятся храпящему господину. Ему нет застав во времени; Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен)” (IV, 47). Соответственно, время, исследуемое в повести, движется между серебром и бронзой. Оно протекает в сообществе обезьяноподобных мифических предков; в Древнем Египте времен Эхнатэна (Аменофиса IV); у Асоки – древнеиндийского правителя III века до н. э.; и среди воинов легендарного завоевателя Цейлона царя Виджаи (санскрит. “победа”). Грани серебряного самовара как образа постоянного и победоносного самоэкспонирования зеркально отражают, множа и единя, фигуру Поэта-сновидца и его многоликой Музы.