Мистерии Митры

Манихейство, хотя оно и являлось творением одного человека, а не продуктом длительной эволюции, было связано с мистериями множеством сходных черт. Традиция, согласно которой первые ее основатели когда-то вели в Персии беседы со жрецами Митры[82], может быть расплывчатой по своей форме, посредством которой, однако, выражается не менее глубокая истина. И тот и другой культ сложился на Востоке из смешения древней вавилонской мифологии с персидским дуализмом, оба они впоследствии смешались с элементами эллинизма. Секта Мани особенно распространилась в империи в IV в., во время угасания митраизма, и была призвана принять от него наследство[83]. Все адепты мистерий, против которых, в частности, была направлена антиязыческая политика Церкви, сумевшая поколебать их веру, но не обратившая их в свою, были соблазнены примиряющим вероучением, позволявшим соединить в едином акте поклонение Зороастру и Христу. Та широкая популярность, которую получили маздеистские верования, окрашенные халдейскими доктринами, подготовили умы к принятию этой ереси; последняя шла по проторенному пути, и именно в этом заключается секрет ее внезапного распространения. Митраистским воззрениям в таком обновленном виде суждено было устоять на века против всех гонений и, возродившись к жизни в новом обличье в разгар средневековья, — вновь потрясти древний римский мир.

ПРИЛОЖЕНИЕ

МИТРАИСТСКОЕ ИСКУССТВО

Митраистские памятники, в немалом количестве найденные в провинциях Запада и даже на Востоке, представляют собой однородную группу, значение которой в истории римского искусства было бы небесполезно охарактеризовать. Говоря по правде, их художественное достоинство во многом уступает их документальной важности, и главная их ценность состоит не столько в эстетическом, сколько в религиозном их аспекте. Позднее время их создания лишает нас надежды на то, что мы можем найти в них выражение подлинной творческой силы их создателей и проследить по ним ход первоначального развития. Тем не менее, было бы несправедливо подойти ко всем памятникам с равно пренебрежительной оценкой, ограничивая свой взгляд узкими рамками аттицизма. При всем видимом в них недостатке творческой изобретательности, искусство приспособления древних мотивов, мастерство исполнения и все иные достоинства воплощения, которые временами они несут на себе, могут оказаться вполне достаточными для того, чтобы привлечь к ним наше внимание. Некоторые из композиций в скульптуре и ряд барельефов — поскольку сохранившиеся росписи и мозаики столь немногочисленны и заурядны в своем исполнении, что можно воздержаться от их обсуждения[2], — занимают вполне почетное место в той массе скульптурных изображений, которую оставил по себе период империи, и заслуживают того, чтобы мы остановились на них подробнее.

Можно с очевидностью показать[3], что все изображения тавроктонного Митры, священный образ которого приобретает установленный характер со времени распространения мистерий на Западе, являются более или менее точным воспроизведением образца, созданного скульптором пергамской школы в подражание изображению приносящей жертву Победы, украшавшему балюстраду храма Афины Нике в Акрополе. Некоторые мраморные рельефы, открытые в Риме и в Остии[4] и восходящие, несомненно, к началу II в., еще несут на себе отблеск величия этой блистательной композиции эпохи эллинизма. После яростной погони бог настигает ослабевшего быка. Упираясь коленом ему в крестец и ступнею в копыто, он придавливает быка к земле и, захватив одной рукой его ноздри, другой вонзает нож в его бок. Горячее напряжение этой полной движения сцены позволяет оценить ловкость и силу непобедимого бога. С другой стороны, боль жертвы, хрипящей в предсмертной муке, со сведенными в страшной агонии членами, смесь горячего возбуждения и сожаления, в равной мере отразившихся в чертах ее победителя, подчеркивают патетический характер этой священной драмы и передают зрителю то чувство, которое должно было живейшим образом овладевать верующими.