Мой балет

Это очень интересно – как рождается хореография, как рождается танец? Еще ничего не было, звучит музыка, в фантазии хореографа начинают рождаться движения, начинает рождаться образ. Почему возник образ Лебедя? Вероятнее всего, потому, что в этот период жизни Михаил Фокин увлекался разучиванием инструментальных пьес Камиля Сен-Санса «Карнавал животных». Это картинки для небольшого ансамбля, опубликованы они были после смерти композитора. А сами пьесы комичны, шутливы, потому что есть такие пьесы, как «Вступление и Королевский марш льва», «Куры и петухи», «Антилопы», «Черепахи», «Слон»… Среди этих пьес «Лебедь» выделяется подлинным лиризмом – это романтическая пьеса для солирующей виолончели и двух фортепиано. И это самый серьезный опус из всех, в нем нет никаких занятных эффектов. Но темы смерти тоже нет – это уже фантазия Фокина. А под животными в «Карнавале», конечно, подразумевались различные человеческие типажи. Произошло знакомство композитора и балерины. Сам Сен-Санс, по одной версии, на репетиции в парижской студии, куда он вошел неузнанным, подыграл балерине на рояле. А по другой версии, в дивертисменте в Лондонском театре произнес: «Мадам, когда вас увидел, я понял, что написал прекрасную музыку».

Обращение Фокина к Лебедю неслучайно. Этот образ можно найти и в античной мифологии, и в произведениях романтиков, и в «Сказке о царе Салтане» Пушкина, и в одноименной опере Римского-Корсакова, и на картине Врубеля, и в балете Чайковского. Лебедь воплощен в русской литературе, живописи, музыке и театре. В начале XX века, когда стиль модерн царил повсюду – не только в архитектуре, интерьерах, живописи, но и в мыслях людей, – когда читаешь частную переписку того времени – то удивляешься, как много там восторженности, как много внимания уделяется красоте фраз, красоте мысли. Когда я читала письма Иды Рубинштейн того времени – было удивительное ощущение, что это фразы из какой-то пьесы: «Мы построим прекрасный театр из розового мрамора. Этот театр будет храмом искусства, мы будем нести совершенную красоту». Я думаю, что никто из людей начала XX века (когда революционным был сам воздух, которым дышали люди искусства) не остался равнодушным к стремлению к совершенной красоте. И, может быть, не отдавая себе отчета в этом, Фокин сфантазировал за пять минут, за несколько мгновений эту удивительную миниатюру. Может быть, ему это удалось именно оттого, что он был так легко настроен. Иногда эта легкость дает возможность уловить, как будто считать какую-то тонкую информацию, которая будто спускается тебе на ладони и надо только отпустить ее в жизнь. Наверное, так случилось в тот день, когда Фокин и Павлова встретились: когда возникла эта идея Лебедя, когда зазвучала первый раз музыка Сен-Санса для них, для их танца, и когда Павлова точно уловила настроение, внутренний рисунок, который только еще маячил где-то очень близко – на кончиках пальцев ног, рук… И что же получилось? Им удалось воплотить некую совершенную красоту, которая бестелесна. Ведь что такое Лебедь в номере? Это птица? Нет. Это женщина? Нет. Может быть, это и есть та самая тоска по вечной красоте. Эпитет «умирающий» возник много позже, хотя номер, который создали Павлова и Фокин, заканчивался смертью Лебедя. Наверное, вся эта трехминутная миниатюра – все-таки образ совершенной красоты. И, как это бывает в жизни, совершенная красота имеет свой конец. Может быть, в этом есть философия, драматизм и вечность.

И вот Лебедь уже после Анны Павловой продолжает свою жизнь. Многие балерины возвращаются и возвращаются к этому номеру, к этой идее. Любопытно, что ни одна из балерин, которая танцевала или которая сейчас танцует этот вечный номер под названием «Умирающий лебедь», не повторяет хореографию, которую придумали Фокин и Павлова. Потому что хореография рождается совместно, и те движения, которые родились у Фокина и Павловой, никогда бы не родились с другими танцовщиками. Это были бы другие движения, другой танец, другой номер. Итак, многие балерины обращаются к этой миниатюре, а в истории остаются немногие: Галина Уланова, Майя Плисецкая, Иветт Шовире. Каждая из них танцует совершенно свою редакцию. Например, незабываемая, выдающаяся редакция «Лебедя» Майи Плисецкой: ее тетя, балерина Суламифь Мессерер, в своих воспоминаниях пишет о том, что она помогла сфантазировать, придумать Майе Михайловне ее версию. Она кардинально отличается от того, что родилось у Фокина и Павловой. Плисецкая сама пишет о том, что на нее большое влияние оказал вариант, который она увидела когда-то в исполнении Натальи Дудинской. В этом варианте ее увлекло то, что Дудинская выходила спиной к публике. В оригинальной версии Павлова выходила, стоя на пуантах лицом к публике. Танцуя много-много лет, десятилетий по всему миру с неизменным успехом, Лебедь Плисецкой менялся, становился глубже, интереснее. А может быть, Лебедь каждой балерины – это некий дневник, и он вбирает в себя некоторые биографические вещи: меняется жизнь балерины – меняется Лебедь, меняется трактовка.