Мой театр. По страницам дневника. Книга II

У Чайковского идет подъем, кульминация, хочется размаха, широты в хореографии, а у Нуреева артист продолжает лепить мелкие прыжки, сучить ножками, как глухой. Рудольф Хаметович ведь под себя все партии ставил, и чем старше он становился, тем больше в них появлялось накрученных, часто бессмысленных, комбинаций с мелкими прыжками. На большие прыжки, широкие движения сил у него, видимо, уже не хватало.

Мужская вариация в финальном pas de deux спектакля – это вообще что-то! Нуреев придумал там комбинацию, которая повторяется три или четыре раза. Но эта связка движений не квадратная по размеру, а вся музыка Чайковского квадрат имеет: раз-два-три-четыре. Первый раз комбинация идет на раз-два-три с половиной. Повторяется уже на три с половиной. А последующая будет начинаться еще раньше… И если ты, исполняя эту хореографию, на секундочку прислушаешься к музыке… ты просто останавливаешься, потому что у тебя музыка и танец не сходятся.

Нуреев не обладал талантом хореографа. На Западе он сделал себе имя как постановщик, перекраивая шедшие на сцене Кировского театра классические балеты М. Петипа в редакциях В. Чабукиани или К. Сергеева, оставляя в них сюжетную канву и ударные сцены, типа «Теней» в «Баядерке». «Щелкунчик» в Оперá тоже не первичен. Это искаженная версия балета В. Вайнонена, которую Рудольф Хаметович во времена своей молодости в Ленинграде танцевал.

Когда мы с Элизабет Морен, партнершей Нуреева в этом балете, репетировали, я ей как-то сказал: «Ой, этот кусок для меня легкий, прямая цитата из Вайнонена». Она не поняла: «Откуда?!» – «Из „Щелкунчика“ в постановке Василия Вайнонена. На первом этаже вашего театра в магазине продается кассета этого спектакля в Кировском театре…» «Рудик всё придумывал сам!» – как отрезала, раздраженно заявила она. «Элизабет, вы что, никогда не видели версию „Щелкунчика“ Кировского театра?» – опешил я. «Нет!» – «Как странно, вам даже ходить никуда не надо, всё под рукой. Это у нас приходится сквозь дебри проходить, разыскивая нужную видеозапись».

Лицо Морен окаменело, ее подобные «детали» вообще не интересовали. Меня тогда поразило, насколько в Оперá закостенели в своем убеждении – «Рудик так сказал!». Уверен, никто из них не видел и «Щелкунчика» Григоровича. На всё – один ответ: «Рудик сказал».

Для Оперá существовало только два признаваемых мира. Старый мир – это Серж Лифарь, и новый мир – это то, что сказал Нуреев. И ничего больше ни до этого, ни после не имело права быть.

Все мое существо, весь мой накопленный профессиональный опыт восставали против «творения» Нуреева. Но я очень старался, все делал как надо, всему обучился. Это была победа над самим собой и совершенно адский труд.

Параллельно я готовил Аньес к «Шехеразаде». Не только выучил с ней хореографию, но и ходил в мастерские на ее примерки костюма, давал какие-то советы. К счастью, моя ученица и партнерша обладала хорошим вкусом, она училась на дизайнерском факультете какого-то престижного университета. Благодаря этому мне не пришлось, делая Аньес комплименты, кривить душой.

Для концерта на «Шехеразаду» взяли декорацию – шатер Абдерахмана из нуреевской версии «Раймонды». Меня такой выбор очень порадовал. Золотой шатер отлично гармонировал с моим, тоже золотистым, костюмом.

41

Приближался день концерта, посвященного 100-летию «Русских сезонов». Приехали артисты Большого театра. Программа состояла из двух отделений. Сначала – дивертисмент, где мы с Летестю танцевали «Шехеразаду», потом – балет М. Фокина «Петрушка». Главную мужскую партию исполнял кто-то из артистов Парижской оперы, а Балерину – Н. Осипова. Руководство ГАБТа ожидало, что она произведет в Париже фурор. Но с фигурой, ногами Наташи… Она же не Людмила Семеняка, которая едва появлялась на сцене в роли Балерины, как публика начинала аплодировать, увидев ее точеные ножки.

В общем, у Осиповой в Оперá никакого триумфа не получилось. Тот, кто дал ей эту роль, попросту подставил ее. Она была танцовщицей узкого классического репертуара, там, где надо вертеться-крутиться, прыгать. Все остальное не для нее.

Я уже рассказывал, что на репетиции финального поклона разразился громкий скандал, устроенный etoiles Оперá, поскольку в центре, рядом со мной, оказалась русская балерина. Они восприняли это как проявление неуважения к французской стороне. Ко мне, слава богу, не было никаких претензий.

Пока разбирались с концертом, у меня продолжались репетиции «Щелкунчика» с Лораном Илером. Назначили прогон в зале. Я попросил Янина, тогда заведующего балетной труппы ГАБТа, прийти посмотреть. «Что скажешь?» – «Знаешь, – сказал Гена с гримасой страдания на лице, – во время pas de deux хотелось броситься к тебе, схватить за руку, типа не надо так мучиться, бежим отсюда!»