Молчание слова. Путь Дюрера, пройденный с Иеронимом

Лев и собака. С какой стати собака так доверчиво устроилась рядом со львом? Когда старый лев Иероним заревел на многочисленных поднявшихся на него – истинных или воображаемых – врагов, он называл их «собаками Сциллы», ибо Сцилла была обращена в морское чудовище и лаяла, как собака, будучи при этом окаймлена «венком» из собачьих голов. Среди других и Руфин, сначала друг, а потом смертельный враг Непримиримого, до самой могилы носил у него бранную кличку сцилловой собаки. Здесь, в иеронимовой келье, грызня между львом и собакой оставлена далеко позади, животные мирно лежат рядом, слегка соприкасаясь лапами, словно

В цитате соединены два фрагмента из юмористического стихотворения Вильгельма Буша (1832–1908), посвящённого Антонию Падуанскому.

Альбрехт Дюрер. Рыцарь, смерть и дьявол. 1513.

Медь, резцовая гравюра. 24,5 × 19,1 см

уже настал золотой мессианский век пророчеств. Мы оказались на территории по ту сторону приевшейся амальгамы уязвимости и тщеславия, свойственных гуманистам, оставив позади их взаимные прославления и поношения. Дюрер уводит их туда, куда они влекомы своими лучшими стремлениями, и побуждает к трудному исполнению их главной миссии. Труды Иеронима ещё не вышли фундаментальным изданием у Фробена. Лютер даже не начал переводить Библию. В иеронимовой келье мы наблюдаем идеальный исток, ещё не разделившийся ниже по течению между Ренессансом и Реформацией. Это подлинное место Дюрера, где он, всё более осознанно – вплоть до «Четырёх апостолов»[6], хотел оставаться и остался. Иероним здесь един во множестве лиц: радикальный христианин, средневековый кающийся отшельник, ритор-гуманист и «vir triliguis»[7], борец со смертью и дьяволом за чистоту Церкви, учитель Церкви, которым он сделался благодаря поэтическому словесному дару, исполненный патетики меланхолик, удалившийся от военных и государственных дел. Однако вся эта complexio oppositorum[8] здесь преодолена, поскольку «Рыцарь – против – смерти и дьявола» и «Меланхолия I» – это всё ещё человек, равно как и прежние образы Иеронима являют всё ещё человека. Теперь же субъектом является событие, человек же со всеми его антитезами объективирован, собран воедино и подчинён своему деянию. Но не так, как сегодня, когда он растворён в функциональном и анонимном – при том что сама филология трактуется как функциональное, в высшей степени критическое знание. Для христианина Дюрера СЛОВО есть высочайшее, божественное, лично воплощённое царственное достоинство, а человек, который творчески служит этому слову, тем сам поднимается на предельную высоту личной власти и достоинства.

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним. 1521. Дерево, масло. 60x48 см

Эпилог

Остаётся эпилог: последний портрет Иеронима, созданный мастером. Дюрер написал его в 1521 году во время своего нидерландского путешествия и подарил некоему португальцу. Здесь тоже имеется книга и чернильница, наверху слева – крест, но жест указывает именно на череп, палец даже его касается. Дюрер перенимает сложившуюся в Нидерландах схему изображения полуфигуры, однако он придаёт целому прежде не встречавшуюся напряжённость. То, что для него явилось последним высказыванием на данную тему, для Ренессанса и Барокко положило начало практически необозримой череде портретов Иеронима, объединённых ключевым состоянием «memento mori»[9]. Но состояние это было отнюдь не характерно для всех изображений Иеронима и даже не центральным для этого сюжета, но лишь идейным и формальным маньеристическим ответвлением. Заключительная точка, поставленная Дюрером, имеет смысл лишь как итог масштабного гуманистического и вместе общецерковного высказывания, читаемого в его работах 1511–1514 годов. Такова она и есть, ибо кайрос, уловленный «Иеронимом в келье», был лишь кратчайшим парением, так как эразмовский гуманизм по своей идее был чреват подлинной церковной реформой с опорой на источник слова, а борьба Лютера за «изначальное слово» долженствовала стать импульсом к оживлению Церкви позднесредневековой, расколотой и погружённой во второстепенное. Стал ли последний «Иероним» пророчеством (как оказались пророческими столь многие вещи Дюрера) конца единого христианства? Он уже понимал, что церковное искусство как большой официальный стиль уже неосуществимо (Вольфганг Браунфельс). «Четыре апостола», которые по своей форме исполнены как алтарные створки, но для которых срединная часть даже не была замыслена, ещё раз свидетельствуют о сильнейшей вере Дюрера в Божественное слово, но примиряющая средина была неуместна в городе, официально запретившем католическую службу.