Молчание слова. Путь Дюрера, пройденный с Иеронимом

Годы с 1511 по 1515 были посвящены интенсивной медитации, направленной на то, чтобы точнее очертить взятую тему, сконцентрироваться на ней и облечь в нужную форму. О чём идёт речь? Разумеется, о фокусе духовного задания, совпавшем с фокусом гениальности этого человека: о том, что так привлекало в нём гуманистов и христианских филологов, а Дюрер полагал воплотить в зрительном образе. Когда наталкиваешься на точный перевод – и какой! – в душе неожиданно начинает бить фонтан искр. Говорим о переводе Божественного слова, как оно отпечаталось в древнем еврейском языке, на обычный человеческий язык, язык Римской империи. На страницах открытых книг теперь – не начало Бытия: «В начале сотворил Бог небо и землю», но, незримо: «В начале было Слово, и Слово было у Бога и Слово было Бог». Кредо гуманистов. И это Слово в акте творения языка, поэтическом акте, должно стать человеком. Мы подошли сейчас вплотную к сердцевине библейского события и христианской веры, которое внушило Эразму и не меньше Лютеру столь пылкую любовь к слову и столь же прочно обязало обоих к переложению слова – как бы диаметрально по-разному они потом это событие ни толковали.

Есть шесть листов, отражающих глубинный процесс поиска. Первые пять схожи тем, что показывают человека Иеронима, занятого своим трудом, на разных духовных стадиях работы над Божьим словом. Незаменимый, по всему судя, человек, в котором – и ни в ком другом – должно произойти ключевое событие, втайне снова и снова откладывает само это событие, которое почти непостижимым образом обретёт превалирующее значение лишь в «мастерской гравюре»[4].

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье. 1511. Бумага, перо. 19,5 × 15,1 см

В 1511 году были сделаны две корреспондирующие работы: миланский рисунок пером и зеркально симметричная ему гравюра по дереву. На рисунке – за спиной Иеронима, работающего сидя на широкой деревянной лавке с высокой спинкой, открывается наполненное воздухом пространство итальянской комнаты, позволяя труженику свободно дышать. На гравюре пространство замкнуто, при том что имеет потолочный свод. Это скорее немецкая комната, оживляемая и наполненная широко вздутой подобранной занавеской и складками распростёртой мантии святого. Если на рисунке господствуют горизонтали, ступенями поднимающиеся к потолку на заднем плане и увенчанные лёгким сводом, и это оттеняет фигуру, погружённую в чтение и письмо, весьма сосредоточенную, но и статичную, то драпировка ткани на гравюре побуждает увидеть труд отшельника как струящийся процесс: он явно продвигается.

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье. 1511. Гравюра на дереве. 17,1 × 12,5 см

Гравюра дальше, чем, быть может, более тонкий рисунок, заходит в направлении «Иеронима в келье», хотя далеко ещё его не достигает. Лев на обоих листах образует чётко обозначенный горизонтальный первый план. Зверь лежит в тихой и послушной позе, так, чтобы не беспокоить человека. В сущности, он не функционален и особой роли не выполняет. И только гениальное озарение, постигшее автора «мастерской гравюры», позднее позволит придать ему правильную функцию: своей дрёмой он углубляет безмолвие и одновременно его оберегает. На обоих листах запечатлён серьёзный, напряженно размышляющий духовный труженик, вовсе не озабоченный временем, убегающим, как песок в песочных часах за его спиной, которые здесь появляются впервые, хотя уже на картине Петруса Кристуса (художник школы Ван Эйка) «Святой Иероним в келье»[5] они твёрдо стоят на столе, а на «мастерской гравюре» будут висеть на стене, появятся и на гравюрах «Меланхолия», «Рыцарь, смерть и дьявол». Но обе гравюры 1511 года сверх этого не сообщают практически ничего. Достаточно ли этого для передачи теологического события? На обоих листах святой пишет или читает некую благочестивую и глубокомысленную книгу. Но откуда видно, что он переводит именно Книгу всех книг?

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье (без кардинальской мантии).

Не датировано. Бумага, перо. 20,2 × 12,5 см

Дюрер остался собою недоволен. Три следующие листа, два из которых, несомненно, созданы в следующем 1512 году, отражают новый подход к теме. Две работы перемещают духовного труженика из помещения на природу, на третьем листе он предстаёт в пустой комнате лишённым практически всех принадлежностей, необходимых для работы, при этом между человеческими возможностями и сверхчеловеческим масштабом задачи разверзлась глубокая бездна. Все три произведения являют, каждое на свой лад, аспект диалога между человеческим и божественным, то есть молитву.