Молодой Верди. Рождение оперы

Он сказал «выдающихся артистов», но было ясно, что он имеет в виду только одну синьору Стреппони. Ну и хитер же этот Мерелли! Опытный деляга! Может быть, он думал внушить композитору, что опера его ничего не стоит и он решился поставить ее только для того, чтобы сделать приятное синьоре Стреппони. Ну, этому композитор не поверил. Он отлично сознавал, что его музыка не лишена достоинств. Он сознавал также, что и Мерелли отлично разобрался в этом. Отлично разобрался! Иначе ничто не могло бы заставить ловкого импресарио принять оперу для постановки — слишком он был хитер и расчетлив, чтобы подвергать себя риску совершенно бескорыстно. Нет, нет, никогда он бы этого не сделал, никакие просьбы или уговоры не могли бы заставить его сделать это. Но, конечно, было очень важно, что именно синьора Стреппони обратила внимание Мерелли на оперу неизвестного композитора, было очень важно, что именно она настойчиво и горячо рекомендовала оперу к постановке. И, конечно, она своей настойчивостью помогла композитору и сыграла значительную роль в его артистической судьбе. Так что Солера был до известной степени прав, когда говорил, что в лице Джузеппины Стреппони композитор нашел влиятельную покровительницу. Встреча с ней была несомненной удачей. Этого он не отрицал. Правда, она не выступила в его опере, как ему этого хотелось, и не способствовала успеху «Оберто» непосредственным участием. Но все же свою роль в судьбе «Оберто» она сыграла. Это он помнил очень хорошо. И чувствовал к ней благодарность. И хотя теперь «Оберто» был для него прошлым, изжитым и безвозвратно ушедшим прошлым, чувство благодарности к синьоре Стреппони он сохранил.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

Дни проходили незаметно. Верди работал над оперой. Работал над музыкой, работал над текстом. Взаимоотношения между композитором и либреттистом сильно изменились. В них появилось нечто новое. Солера не заметил, как это произошло, но теперь сплошь да рядом бывало так, что Верди самостоятельно и строго диктовал свои условия либреттисту, а тот чувствовал себя обязанным повиноваться композитору беспрекословно и тотчас же. Композитор обычно говорил мало, как бы с трудом выдавливая из себя слова, но в требованиях своих он стал неумолим и непреклонен. Он хорошо узнал Солеру и теперь никогда не щадил его, а заставлял его снова и снова переделывать уже написанное. Солера иногда приходил в ярость.

— Брошу, брошу все! — кричал он. — Очень мне нужно с тобой возиться. У меня десятки заказов и предложений, и все без хлопот. А тебе, если нравится быть тираном, пожалуйста, на здоровье, будь тираном, только ищи себе другого раба.

Но то новое, что появилось в их взаимоотношениях, мешало Солере привести свою угрозу в исполнение. Конечно, в глубине души он считал Верди чудаком, но теперь либреттист чувствовал к композитору невольное уважение. Иногда Солера ловил себя на том, что смотрит на Верди с явным любопытством. Либреттист искренне недоумевал. Как это так? Провинциальный маэстро, вчера еще ничего не знавший о существовании элементарных правил для сочинения либретто, сегодня ему, Солере, либреттисту опытному и общепризнанному, делает указания, с которыми не согласиться нельзя, и открывает в сюжете новые перспективы. Солере подчас не верилось, что это действительно так. Слишком уж это было необыкновенно и неожиданно.

Обычно, когда композитор обращался к либреттисту с просьбой переделать то или иное, Солера начинал с того, что с криком и бранью отказывался от какой бы то ни было переделки. Но затем, побушевав и накричавшись вволю, он уступал композитору внезапно и безоговорочно:

— Ладно, пусть будет по-твоему, упрямец несчастный.

Инстинктивно либреттист чувствовал в композиторе силу, не считаться с которой было невозможно.

Верди во многом переделал либретто сам, переместив последовательность событий, уничтожил одни сцены и заменил их другими. Теперь действие в опере получилось более лаконичным, сжатым и сильным и образы героев утратили ту расплывчатость, которой страдали в первоначальной редакции текста. После целого ряда переработок либретто превратилось в широко развернутую эпопею, где главной движущей силой музыкального действия были страдания и бедствия угнетенного народа. Народ стоял в центре будущей оперы, народ, носитель действия живого и взволнованного, народ угнетенный, народ восставший, народ освобожденный. И на переднем плане, судьбами своими неразрывно связанные с судьбой народа, выступали отдельные действующие лица, фигуры, очерченные выпукло и ярко, фигуры, поражающие силой в напряжении страстей.