Моцарт и его время

Это Трио было написано Моцартом для друзей — семейства Жакин. Франциска Жакин была ученицей Вольфганга, в Трио для нее предназначалась партия клавира, компанию ей составили Антон Штадлер (кларнет) и сам композитор (альт)^ь. Возникнет ли еще когда-либо повод собрать точно такой же состав, как в доме Жакинов, где все музицировали, где повезло иметь в учителях и друзьях Моцарта? Вопрос, который сегодня остановил бы прагматичного издателя, Артариа, по-видимому, не волновал, так как рынок поглощал практически любую продукцию. Тем более что в Трио есть все, чтобы порадовать знатока и не отпугнуть любителя. Ни одна из его партий не изобилует виртуозными и просто очень сложными для исполнения приемами — ни в неторопливом поэтичном Ап-йап!е (I ч.), ни в обаятельном менуэте (II ч.), ни в элегантном финальном рондо с шумной кодой. Но при этом во всех есть что поиграть и чем восхититься — и «невзначай» вплетенными в ткань имитациями и каноническими секвенциями, и драматическими «всполохами» в §-то1Гном Трио второй части и с-то1Гном эпизоде финала. Все инструментальные партии тщательно выписаны, они постоянно обмениваются ролями: то соло, то контрапункт, то аккомпанемент «на заднем плане». Ясно, что Моцарт писал это Трио не как номер, предназначенный для большой концертной эстрады, а для камерной игры в относительно узком кругу. Отсюда — тонкая мера во всем и особый задушевный тон.

Вольфганг, переживавший в 1785-1786 годах пору высочайшего творческого подъема и финансовой стабильности, легко мог решиться на эксперименты. Однако они меньше всего похожи, скажем, на практику XX века, когда поиск и обоснование новой художественно-эстетической программы, композиционной техники, концепции формы и даже самого феномена музыкального произведения становились сознательной акцией композитора. Ничего «революционного» и демонстративно новаторского в моцартовских камерных ансамблях не было, даже в таких необычных по инструментальному составу, как «Кегельное» трио или Квинтет для фортепиано и духовых, которые так и остались в истории редчайшими образцами. В этом случае, как это ни парадоксально, тоже действовал принцип «хорошо скроенного платья», только скроенным оно оказывалось не на конкретного исполнителя, а на актуальную культурно-музыкальную ситуацию, которая предрасполагала к созданию именно такого рода произведений.

Камерные ансамбли ясно обозначили еще одну грань, важную для творчества Моцарта и для музыкальной культуры его времени. Они стали тем жанром, который острее всего выявил распад бывшего синкретизма профессий. Острее всего потому, что к паре «композитор — исполнитель» добавился еще издатель. Теперь композитор мог и должен был сочинять, не только ориентируясь на свое исполнительское умение (как виртуоза или капельмейстера) или на умение какого-то ему известного музыканта, сколько в расчете на некого абстрактного, как сегодня сказали бы, «виртуального» инструменталиста или певца. Моцарт, одним из первых осознавший свое композиторское предназначение, стал ключевой фигурой этого процесса.

а Название Ке$еШаП («Кегельное») за трио утвердилось благодаря анекдоту, будто Моцарт сочи

нил его во время игры в кегли с друзьями. В автографе 12 дуэтов для двух валторн КУ 487/496а, сочиненных в то же время, что и Трио, есть собственноручная пометка Моцарта — «Вена, 12 июля 1786г. вовремя игры в кегли». ЛогИийМ.

\Ьг\уой//1ММА VIII, 21. 5. IX.

Ь РШН IV., ЯеНтЖ \ЪптоП // 1ММА VIII, 22. 5. XI.

-'Ф

го

«Плагиаты» Моцарта

„ - . ,

’ ^г «...Я могу усвоить почти любой род и стиль композиции

и подражать им»^а. Конечно, слова Моцарта не следует понимать буквально. Речь не идет о пассивном подражании каким-то образцам. Композитор XVIII века не мыслил себя вне существовавших жанровых и стилевых традиций. И Моцарт в этом смысле не был исключением. Однако в том, насколько активно и охотно он принимал и переплавлял чужой опыт, с ним мало кто мог сравниться, пожалуй, только два титана первой половины века — Себастьян Бах и Гендель.

Скорее, следовало бы удивляться, если бы все было наоборот. Уже его детские и юношеские поездки создали основу для некоей стилевой и жанровой всеядности. Десятки имен, сотни упомянутых чужих произведений — по переписке Моцарта и его семьи можно было бы писать историю музыки второй половины XVIII века. А если учесть, что слух Вольфганга обладал исключительной цепкостью, что он запоминал едва ли не навсегда все, что показалось ему интересным, то легко представить себе огромный объем музыкальных знаний, который он «вывез» из путешествий 1763—1778 годов.