Читаем Моцарт и его время полностью

Моцарт и его время

// Инструментальная музыка классицизма. Вопросы теории и исполнительства. Науч. тр. МГКим. Чайковского. М., 1998. С. 89-105. АИапЬгоок IV. У. Т\то ТЬгеаёз (ЬгоивЬ 1Ье ЬаЬупшН: Торю апд Ргосе§$ т 1Не НгеТ МоуетепТз оПСУ 332 & КУ 333. // СопуепТюп т ЕщЬтеетК- апс! №пе1ееп1Ь-сепШгу Мивю. Езхауз т Ьопог оГ Ьеопагс! О. Катет. Репсйа^оп Рге$$, 1992. Р. 125-171.

О'

о.

го

Р0

<и

о.

РЗ

распространенного в XVIII веке), обнаружила многочисленные переходы одних и тех же элементов из рельефа в фон, из мелодии — в фигурацию: «В репризе усиливается значение начальной интонации, которая теперь утверждается на исходной высоте не только в главной, но и в побочной партии — в самом ее начале, в кульминации, в новом узоре кадансового оборота, и, наконец, растворяется в последних звуках А11е§го»^а.

Такой консолидации тематического материала у И. К. Баха нет. Его сонатные формы наполнены тематической работой ровно настолько, насколько требуется для выявления функциональной логики — отделения одной партии от другой и необходимых контрастов. В сравнении с баховскими сонатное АПе^го КУЗЗЗ — избыточно, перегружено тонкой и даже тончайшей мотивной работой, множеством подробностей и деталей, которые и составляют неповторимый «нерв» моцартовской формы. Моцарт, оттолкнувшись от баховского трамплина, «улетел» в другую сторону. Родство со старшим коллегой проявляется лишь в отдельных деталях, в целом же возникает совершенно иная картина.

Таких пересечений и диалогов в творчестве Моцарта можно обнаружить немало. В одном случае это синтаксический облик темы, форма и композиционная идея, как в средней части клавирного Концерта КУ450, в которой угадывается «модель» — медленная часть симфонии Й. Гайдна НоЬ. I: 75^ь. Моцарт, как и Гайдн, пишет вариации на обаятельную песенно-танцевальную тему в жанре подвижного менуэта (на ³/₈); аналогичен и прием попеременного «солирования»: оркестровых групп у Гайдна, клавира и оркестра — у Моцарта. В другом случае возникают интонационные и фактурные подобия, как, например, в двух сонатах КУ309/284Ь, 311/284с (Мангейм, осень 1777) с дивертисментами Мысливечека, послужившими Моцарту своеобразными стилистическими моделями. Исследователь, обнаруживший это сходство, считает, что клавирные дивертисменты Мысливечека были Моцарту хорошо знакомы и именно их он советовал сестре разучить⁰: «Я играл их в Мюнхене. Они совсем несложные и приятны для слуха. Мой совет — ... играть их с большим выражением, вкусом и огнем, выучив наизусть, так как это те сонаты, которые должны нравиться публике»¹¹. Судя по всему, как раз эти «Шесть несложных дивертисментов», опубликованные в Лондоне в 1777 году, сам Мысливечек послал Леопольду Моцарту в Зальцбург⁰. В том, как импульсы, полученные Вольфгангом от тематизма действительно простых одночастных сонат-дивертисментов старшего коллеги, преобразуются в его собственных сонатах, виден тот же принцип, как и в случае с сонатами Кристиана Баха и другими подобными «трамплинами»: совпадение мелодических и фактурных деталей при различии общего художественного результата. Основное направление изменений — интонационное, фактурное или гармоническое усложнение исходной модели, что видно из примеров, приведенных в статье Фримана (Примеры 65а, б). Этот принцип, похоже, можно считать основополагающим для моцартовского подхода к стилистическим моделям.