Моцарт и его время

ренаду в исполнении 2 кларнетов, 2 валторн и 2 фаготов — а именно мое собственное сочинение. Эту музыку я написал на именины Терезы [15 октября], для сестры фрау фон Хикль и невестки господина фон Хикля, придворного художника. Там она впервые была исполнена. [...] Но главная причина, по которой я ее сочинил, — чтобы г. фон Штрак, который ежедневно там бывал, услышал что-то мое. Поэтому я вложил немного учености^а.

Иоганн Килиан Штрак, из-за которого пьеса стала более сложной, чем того требовал жанр серенады, был в то время камердинером Иосифа II, причем, что важно, имел на своего господина большое влияние, в том числе и в сфере музыки. Он, судя по всему, музыкально был неплохо образован и играл в квартете вместе с Иосифом (партию виолончели)^ь. Учитывая все это, Моцарт, по-видимому, стремился создать у приближенного к императору придворного наилучшее впечатление о своих композиторских способностях. Как и все серенады, исполнявшиеся на открытом воздухе в качестве фона для прогулок, бесед хозяев и гостей во время праздника, приема, бала и проч., она должна была слушаться издалека, включать интересные звуковые эффекты, выигрышно представлять тембр инструментов. Все это в ней есть — и обязательные педали валторн, и виртуозные партии кларнетов и фаготов, переклички инструментов, стройные ШШ в первом АНещо, сопоставление групп инструментов в первом менуэте, проникновенное трио солирующих кларнета, валторны и фагота, напоминающее об оперной кантилене — в медленной части⁰

. Моцарт буквально усеял свою партитуру динамическими нюансами. Резкие в/, контрасты / и р, многочисленные сгезсепйо и сИттиепйо,

вся детальнейшим образом выписанная динамическая палитра — след мангеймских впечатлений и свидетельство тщательной отделки темброво-звуковой стороны.

Что же в Серенаде можно считать данью «учености»? По-видимому, прежде всего, ее фактурную и композиционную сложность. Конечно, по своим техническим и выразительным возможностям духовые инструменты в то время явно уступали струнным. Поэтому и музыка для духовых серенад обычно более проста, чем в аналогичных произведениях для струнных. Миланские и зальцбургские духовые дивертисменты (а их в 1773—1777 годах Моцарт написал около десятка) прекрасно вписываются именно в такую трактовку жанра. Совершенно иные — три большие духовые серенады, сочиненные в Вене: уже упомянутая Ез-биг’ная ИасИшимк, серенада с-то11 КУ388/364а (1782) и знаменитая

а Письмо от 3 ноября 1781 г. — Впе/еСА III. 5. 165, 171.

Ь См. об этом комментарии X. Айбля: Впе/еСА VI. 5. 66.

с Аналогия этой части с оперной сценой проведена Э. Федосовой. См.: Федосова Э.

Серенады для духовых инструментов (Инструментальный театр Моиарта) // Моцарт. Проблемы стиля. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 135. М, 1996. С. 59.

Серенада для тринадцати инструментов КУ361/370а Сгап РапНа (между 1782 и 1784 годом)³. Они одухотворены «таким честолюбием и серьезностью, что их следует рассматривать как несомненную вершину... всего жанра в целом»^ь. Ни разу до Серенады Ек-биг партитура не была прописана столь дифференцированно. Ее начинает мощный аккорд 1иШ и его тихое «эхо» — прием очень удачный для «садовой» серенады. Однако вслед за ним в лирической теме фактура напоминает, скорее, не духовой, а струнный секстет, не садово-парковый дивертисмент, а камерный ансамбль:

1

Кроме этого XV 375 — более развернутая, чем зальцбургские дивертисменты, композиция. И дело даже не в том, что в ней пять частей, тогда как в более ранних — три-четыре^с. Каждая часть разработана гораздо масштабнее. Первая — полноценное сонатное А11е§го с обилием тематических идей, развитыми связками, кодой. То, что в экспозиции звучит лишь одна побочная тема

а Датировка больших духовых серенад, за исключением секстетной версии КУ 375, представляет собой проблему, специально рассмотренную в предисловии к соответствующему тому ЫМА. Ьеезоп О. \Ъпгап // ЫМА VII, \% 17, Вд. 2.

Ь Эйнштейн. С. 203