Моцарт и его время

Прежде всего, финальное рондо весьма протяженно (506 тактов), с ним тут могут сравниться только финалы А-йиг’ного и с1-шо1Гного концертов. Даже в «Коронационном» концерте КУ537 (в паре с которым и исполнялся КУ459 последняя часть короче. Но дело, естественно, отнюдь не только в протяженности композиции. Финал Р-йиг’ного Концерта содержит несколько тем, соединенных связками, причем каждая из них — и рефрен, и тема фугато, и сольный еШгёе, и побочная тема-эпизод — изменяются и имеют свои линии развития. Экспозиционные разделы воспринимаются как островки в потоке разработочного потока, несущего осколки тем. При этом форма, как обычно у Моцарта, образует почти идеальную симметричную композицию: объемы

КОМПОЗИТОР / Для знатоков и любителей, или Мера и чрезмерность

О

«

н

о

а

О

«

н

начальных и заключительных разделов полностью уравновешивают друг друга. Если вспомнить крылатое моцартовское определение природы концерта, должного удовлетворять и знатоков, и любителей, то этот финал и Р-с1иг’ный Концерт в целом ориентированы, все же, скорее на знатоков, способных охватить масштабную композицию и оценить мастерство, с которым она сделана. Как видно, МШеШще, составляющее для композитора суть концертного жанра, имеет подвижные грани, пропорции популярного и ученого отнюдь не всегда одинаковы. Хотя ясно, что «нечто среднее» является для Моцарта важнейшей эстетической категорией, обозначившей его отношение к композиционной технике и стилю своего времени.

Идея «среднего» может быть интерпретирована еще в одном плане — как некая норма жанра, наиболее полно определявшая его место в музыкальной культуре. Эта мысль не нашла прямого отражения в письмах Моцарта и вообще вряд ли им полностью осознавалась, однако подспудно все же присутствует в его оценках. Говорить о норме в эпоху, когда и опера, и инструментальные жанры развивались чрезвычайно интенсивно, сложно. Никогда еще придворная и городская культура не была столь музыкально «емкой», а музыка — столь востребованным искусством.

Изучая анонсы концертов, афиши оперных спектаклей, сообщения о нотных изданиях, упоминания о музыкальных событиях в дневниках и переписке, замечаешь, что публика тогда ценила, прежде всего, все новое. Такая позиция коренным образом отличается от сегодняшней, когда меломаны предпочитают снова и снова слушать произведения уже известные, а знакомство с новым остается на долю хорошо подготовленных профессионалов. Именно поэтому, наверное, во второй половине XVIII века удивительным образом сочетались две противоположные, но взаимосвязанные тенденции. С одной стороны, постоянно обновлялся репертуар, возникали новые жанры и их разновидности, новые модификации инструментов, технические находки и изобретения. С другой — новое быстро распространялось по всему европейскому пространству, рождая моду и спрос жадной до впечатлений публики. А, значит, неизбежно формировалось нечто среднестатистическое, что характеризовало тот или иной жанр и в понимании композиторов, и в восприятии слушателей.

Именнотак обстояло дело, например, с камерно-инструментальной музыкой, прежде всего со струнным квартетом. Считается, что он возник в середине XVIII века как ответвление жанра дивертисмента. Еще в 1772 году квартетами-дивертисментами назвал свой ор. 20 Йозеф Гайдн. Дело, конечно, не только в названии жанра. Квартет изначально был ориентирован на домашнее музицирование и сохранял эту функцию на протяжении всего своего классического периода (1770—1800). Необычайно высокий спрос на камерноансамблевую музыку объясняет колоссальную активность композиторов. Людвиг Финшер упоминает не менее чем о сотне авторах квартетов³. Среди них — мастера первого и второго «эшелонов», например, как Ф.К. Рихтер, Ф. Гассман, К. Каннабих, И. Г. Альбрехтсбергер, Й. Мысливечек, И. Б. Вань-халь, К. Диттерсдорф, Л. Боккерини, К. Стамиц, Л. Кожелух. А. Гировец. Имена других сегодня мало что говорят даже музыковедам — Ф. Аспльмайер, К. д’Ордонес, В. Пихль, Э. А. Ферстер, Ф. Кроммер, И. Г. Медерич и др. Если

ПтскегЬ. ЗггеюКчиаПеи // Мгшк т ОезсЫсЪге ипс! Ое§еп^ап. ЗасНгеИ. Вс1. 8. 5р. 1935.

учесть, что квартеты в то время публиковались сериями, чаще всего по шесть штук, нас не должно удивлять огромное число опусов, перевалившее за тысячу. Хоффмайстер, один из венских издателей Моцарта, например, написал не менее полусотни квартетов. Плодовитый, но сегодня прочно забытый Иоганн Антон Медерич — около тридцати.