Моцарт и его время

Помимо гастрольного тура Лейпциг—Берлин полтора года спустя Моцарт предпринял поездку во Франкфурт-на-Майне, где должны были состояться торжества по случаю коронации Леопольда II императором Священной Римской империи германской нации. Он не вошел в число 15 артистов музыкальной капеллы (во главе с Сальери и его помощником Умлауфом), официально назначенных сопровождать двор, поэтому предпринял поездку за свой счет. Она обходилась недешево: проезд в карете и пребывание в городе, наводненном более чем 60 000 гостей и участников торжеств, требовали расходов. Моцарту пришлось заложить столовое серебро³. Но во Франкфурт стекались представительства множества немецких государств и княжеств, так что была возможность заявить о себе «за пределами Вены» и, может быть, поискать «хороший ангажемент при каком-нибудь дворе»^ь. Правда, сама франкфуртская академия коммерческого успеха не имела, и Моцарт писал жене: «Что касается славы, то она прошла великолепно, а относительно денег — скудно. К несчастью, у одного князя был большой Ое]еипё [завтрак], а у гессенских войск — большие маневры. Во все дни моего пребывания возникали какие-нибудь помехи»⁰. «Помехи» привели и к отмене двух других запланированных академий — 13 и 14 октября¹¹

. Программа состоявшегося концерта, кроме уже упомянутого КУ 537, включала еще так называемый «Второй (или малый) коронационный концерт» КУ 459, некую «новую симфонию» в традиции того времени исполненную «порциями» — частично в начале академии, частично в конце, некую итальянскую арию (вероятно, немоцартовскую), спетую Маргаретой Луизой Шик (в операх Моцарта она

а ВгаипЪеИгею V. Могаг* т Щеп. 5. 377.

Ь Письмо от 8 октября 1790 г. — Впе/еСА IV. 5. 118.

с Письмо от 15 октября 1790 г. — Впе/еСА IV. 8. 118.

д Впе/еСА VI, Коттешаг. 5. 402.

т

оо

тг

ПРИДВОРНЫЙ КАМ М ЕЯ-КОМ Р081ТЕУ К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ

О

д

н

о

<Е>

Р

Л

О

д

н

выступала в ролях Церлины, Блондхен и Сюзанны), «рондо» КУ 374 в исполнении кастрата Чеккарелли. А кроме того — «фантазию», то есть импровизацию Моцарта³. По пути из Франкфурта Моцарт заехал в Майнц, где тоже дал академию, в Мангейм, где как раз готовили к постановке его «Фигаро» (в немецком переводе), Шветцинген, Аугсбург и, наконец, в Мюнхен. Там как раз в это же время остановилась — тоже по пути в Вену — королевская чета из Неаполя, и баварский курфюрст попросил Моцарта дать в их честь академию. Как бы то ни было, но Моцарт не расставался окончательно с мыслью о концертной деятельности, хотя уже и не считал ее для себя приоритетной.

Был ли все-таки Моцарт свободным художником? Если говорить о социальном статусе, то к такому положению он стремился менее всего. Иными словами, если и являлся свободным художником, то скорее поневоле, чем добровольно. Другое дело — внутреннее состояние Моцарта как личности артистической. В этом смысле наличие или отсутствие постоянного места службы, по большому счету, ничего не определяло. Моцарту претило чинопочитание, он не испытывал никакого особого преклонения перед титулами. Он знал себе цену как художнику, и именно эта, внутренняя мера и определяла его творческую свободу.

А был ли поздний стиль?₀

Вопрос о позднем стиле в творчестве Моцарта поставлен давно, но до сих пор порождает споры. Сегодня он привлекает меньше внимания, чем, например, в 1950-е годы. Создается впечатление, что в наши дни он немного «не в моде», также как и попытки рассматривать в целом моцар-товское творчество в ракурсе стиля. Стилевая проблематика в моцартоведении переживала разные времена, то приобретая, то теряя актуальность.

Первое поколение моцартоведов середины XIX века — Кёхель, Ян, Улыбышев — практически не формулировало ни проблем стилевой периодизации творчества Моцарта, ни соотношения его индивидуального стиля с какими-либо более общими художественными тенденциями. Впрочем последние не обошлись без сравнения музыки Моцарта, пусть и беглого, с творчеством его современников (Ян) или с предшественниками (Улыбышев). При этом опорой для Яна служили представления об органической, природной гениальности Моцарта, заведомо обеспечившей его превосходство. Улыбышев, также отчасти опираясь на сходные представления, дополняет их выводом о наивысшем взлете и универсальном синтезе всех музыкальных жанров, достигнутом Моцартом, — едва ли не об абсолютной идее музыки (гегелевской по своему духу^ь).