Читаем Моцарт и его время полностью

Моцарт и его время

Моцартоведы начала XX века подходили к вопросам стиля уже существенно иначе. Французы Визева и Сен-Фуа обнаружили многочисленные влияния на Моцарта самых разных музыкантов — его современников, в силу чего моцартовский творческий путь оказался разбит на множество мелких этапов (целых 34). Для уточнения датировок ученые предложили метод атрибуции сочинений по стилистическим признакам. По сути, мысль о «стилевых фазах», о которых до сих пор речь время от времени заходит в тех или иных исследованиях, можно считать продолжением или развитием их идей.

а иеШ$скОок. 5. 329, Впе/еСА VI, КоштеШаг 3. 401.

Ь Гегелевское влияние на восприятие Моиарта в середине XIX века отмечают многие ис

следователи. См., в частности: 5ш#ог(1. Р. 214.

оо

На результаты исследований Визева и Сен-Фуа опирались и Аберт и Эйнштейн. Многими их аргументами Эйнштейн воспользовался при редакции третьего издания Указателя Кёхеля. Но все же оба немецких музыковеда стремились преодолеть мозаичность в восприятии моцартовского творчества, свойственную французским авторам, внутренне противились взгляду на него как на сумму внешних воздействий, «Быть может, это исследование, вдохнувшее новую жизнь в науку о Моцарте... — писал Эйнштейн, — задумано в слишком рационалистическом духе. Моцарт слушал, принимал и отвергал гораздо больше, чем мы думаем. Слуховое восприятие его было таким активным, живым и творческим, что мы вряд ли можем сколько-нибудь верно судить о том, как именно протекало формирование его мысли»³.

Чтобы вновь восстановить внутреннюю цельность моцартовского творчества, и Аберт, и Эйнштейн, каждый по-своему, пытались исходить из единства личности. Аберт прямо говорит, что стремится постигнуть ее «с помощью возможно более тонкого анализа стиля как самого полного проявления личности»⁵. В итоге у него возникает представление об особенностях индивидуального склада моцартовского характера, в котором Аберт старается различить признаки человека новой формации, порывающего с условностями аристократического общества, с его имперсональным «рационализмом». Он доискивается у Моцарта «иррационального», «стихийного», иногда «демонического». На основе этих начал и их диалога с «прирожденным чувством формы» Аберт, по сути, выстраивает диалектику моцартовского индивидуального стиля. За этими представлениями отчетливо видно влияние идей Ницше и нарождающейся школы психоанализа.

Еще одной существенной стороной концепции Аберта стала мысль о «великом стилевом переломе». Увлеченное изучение Моцартом виртуозного контрапунктического мастерства Генделя и И. С. Баха обозначило его решительный и окончательный поворот от современной художественной практики к более возвышенному и одухотворенному искусству. Этот поворот знаменовал разрыв со вкусом уходящей аристократической эпохи и сыграл, по мнению ученого, роковую роль в моцартовской судьбе. Несколько иначе, в менее драматичной форме этот же вопрос рассматривает Эйнштейн. Он видит здесь проявление общего, чрезвычайно характерного для эпохи противоречия между «галантным» и «ученым» стилем, и преодоление этого кризиса считает одной из самых значительных музыкально-исторических заслуг Моцарта.

Поколение музыковедов 1930-1950-х годов, продолжая традиции Гвидо Адлера, а также под большим влиянием работ Генриха Вёльфлина и его последователей было серьезно увлечено проблемами эпохальных художественных стилей⁰. Именно в это время получили широкое распространение термины «венская классика», «венский классический стиль», которыми стали обозначать особую эпоху в развитии западноевропейской музыки, а также «венская классическая школа» (Гайдн, Моцарт и Бетховен). Впрочем, к середине 1950-х появилась целая серия статей, где отмечались явные сложности и противоре-

а Эйнштейн. С. 123.

Ь Аберт 1,1-С. 21.

с Начало было положено книгой Э. Бюкена «Музыка рококо и классицизма» (Вйскеп Е. 01е Миз1к дез Яококоз ипд дег К1азз1к. РоЫат, 1927), известной также отечественному читателю благ.ря переводу и публикации на русском языке в 1934 г.

^Г

со