Моцарт и его время

Что же касается ее взаимоотношений с разными эпохальными стилями и направлениями, еще сохранившими актуальность в то время, то для венской классики более всего характерно взаимное их переплетение. В ней легко обнаружить и еще вполне живые следы барокко, и элементы галантной рокайль-ной стилистики, и влияния сентиментализма, и не лишенные любопытства взгляды в сторону разного рода «экзотизмов», наконец, возвышенную и строгую патетику, восходящую к классицизму. И речь здесь вовсе не об эклектике. Музыкальная классика не пытается возрождать, исправлять или как-то взаимно сочетать стили. Она оперирует не столько собственно стилями, ушедшими для нее в прошлое, сколько элементами их музыкальной стилистики, теми живыми их следами, что сохранились в различных пластах музыкального языка. При этом художественный строй венской классики тяготеет к синтезу, направлен на создание универсального языка, который приемлет и объединяет все стилистические слои, гармонично их уравновешивая.

При всем удобстве и широте распространения термина «венская классика» внутренне он далеко не однозначен и таит в себе противоречивые смыслы. Дальхауз прав, обращая внимание на то, что здесь мы имеем дело с «неким обозначением ранга, а не эпохи, обозначением, которое возникло уже за ее границей [...] и при том было националистически окрашенным, несло печать представлений немецкого образованного бюргерства XIX века, навязанных остальной Европе из-за превосходства немецкой музыкально-исторической науки»³

. По его мнению, «нормативный», оценочный характер этого термина явно перевешивает и подавляет «дискриптивный», объективно-описательный.

Во многом это усугубляется, на наш взгляд, еще и тем, что венская классика стала одной из центральных опор музыкального академизма, признающего за ней особое значение, образцовое качество. Признание это внутренне

а 01е Ми$1к с!е$ 18.1аЬгНип<1еП (Нге^- уоп С. ОаНШаш). 5.6-7.

о противоречиво, поскольку указывает на некую высшую, предельную точку, достигнутую здесь музыкальным искусством, и в то же время точка эта мыслится как исходная, никак не конечная, от которой отталкивается и на которую по сей день ориентируется условный академический музыкальный прогресс. Помещая творческое наследие венских классиков не в реальную историческую, а в некую «идеальную телеологическую» перспективу, музыкальный академизм, хотя на словах и превозносит их достижения, на деле подвергает их весьма ощутимой «редактуре». Вершиной и венцом всех инструментальных жанров им признана симфония (причем в том варианте, в котором она сложилась у Бетховена), в результате чего, к примеру, важнейшие для классической эпохи завоевания Моцарта в жанре фортепианного концерта отодвинуты в тень и не вызывают никакого интереса. Музыкальный академизм номинально признает вершинами оперного жанра три моцартовских сочинения — «Свадьбу Фигаро», «Дон Жуана» и «Волшебную флейту», — но в реальности музыкально-театральная практика XIX и XX веков лишь в минимальной степени считала их «образцами» и, напротив, развивала традиции Россини, Вебера и Мейербера. Церковная музыка — важный раздел творчества Гайдна и Моцарта — и вовсе была исключена из сферы академического внимания; здесь силами цецилианцев XIX века в ранг «классических» возведены достижения не венских классиков, а мастеров ренессансной хоровой полифонии, в первую очередь Палестрины. Не удостаивались внимания и жанры бытовой музыки — например, оркестровые и ансамблевые серенады, несмотря на их несомненные эстетические и технические достоинства. Таким образом, некритично воспринятый нормативный подход, заключенный в термине «венская классика», способен, как видно, весьма сильно препарировать восприятие ее исторического облика и породить взгляды и суждения, далеко не во всем адекватные музыкальной культуре конца XVIII века. Так что при употреблении этого термина необходимо постоянно отдавать себе отчет, в каком соотношении находятся в нем нормативно-оценочная и исторически-описательная стороны, подчеркнутые Дальхаузом.