Моцарт и его время

Само понятие стиля в переписке Моцарта возникает редко. Но коль скоро возникает, то связано прежде всего с теми или иными жанрами или даже жанровыми сферами. Составляя отзыв для своего ученика Йозефа Эйблера, Моцарт отмечает его «основательные знания композиции и одаренность как в камерном, так и в церковном стилях»^ь. О церковном же стиле, «усвоенном с юных лет», упоминает он в прошении на имя эрцгерцога Франца о назначении на пост второго капельмейстера и учителя музыки королевской фамилии³. Еще раньше в письме отцу из Парижа он признается в способности «усвоить почти любой род и стиль композиции и подражать им»³¹. Как видно, Моцарт мыслит стиль как совокупность неких свойств музыки, существующих как будто объективно, независимо от воли композитора, более того — имеющих статус правил и норм. Им следует «подражать», их нужно «усвоить». Но постоянно ориентироваться на них необходимо прежде всего для того, чтобы оставаться в границах определенной жанровой сферы — к примеру, церковной или камерной музыки — или определенной разновидности жанра: итальянского, французского или немецкого национальных типов оперы, миланского, венского или парижского вариантов симфонии и т. п. То есть, если можно так выразиться, Моцарт действует прежде всего и преимущественно на жанровом поле, именно жанровые конвенции он воспринимает как основные, базисные свойства музыки. И потому наблюдать за эволюцией моцартовских творческих принципов, а в конечном

а Гиллер Ф. Беседы с Россини // Фракаролли А. Россини. Письма Россини. Воспоминания.

С. 463.

Ь Письмо от 30 мая 1790 г. — Впе/еОА IV. 3. 109.

с Черновик прошения, первая половина мая 1790 г. См.: Впе/еОА IV. 8. 107.

д Письмо от 7 февраля 1778 г. — Впе/еОА II. 8. 265.

о-\

ча

и-1

О

со

ш

х

О

с

и

х

X

X

о

>.

X

=х

2

X

О

ио

О

со

и

5

=:

х

ОЙ

ш

н

сл

О

о.

2

О

X

ОЙ

и

2

2

<

«

2

X

о.

О

со

X

Оч

С

О

РР

н

о

а

О

РР

н

счете и его собственного индивидуального стиля легче всего, пребывая в границах некоторых важнейших для него жанров и оценивая изменения в его отношении к нормам их поэтики.

Здесь, правда, возникает очередное затруднение, на которое уже обращалось внимание в литературе. Конрад определяет его как «одновременность неодновременного» {бШскгеИщкеИ йез Ш^Шск^еИщеп]¹ и связывает с тем, что интерес Моцарта к разным жанрам на протяжении его творческого пути, равно как и фазы в развитии отдельных жанров, чрезвычайно разнится. Именно поэтому ясную и отчетливую общую границу периодов провести очень трудно: то, что в рамках одного жанра может указывать на определенный стилистический сдвиг, нередко не совпадает с тем, что буквально в это же время происходит в другом. В качестве примеров Конрад упоминает о трех больших симфониях лета 1788 года, соответствующих «высочайшим запросам», и о сочиненной тогда же «малоформатной музыке ай шит Ое1ркЫ [то есть в значении — для начинающих]»⁶, а еще о сотне различных менуэтов, немецких танцев, контрдансов и проч., написанных для карнавальных балов в 1788—1791 годом и формально претендующих на принадлежность к позднему периоду, стилистически не имея, однако, ничего общего с камерными сочинениями, концертами или операми этих лет.