Моцарт и его время

Тема из Квартета ё-тоИ, при всей своей скромности, оформлена богаче темы в «прусском» квартете. В ее начальной фразе отчетливо выделяются три стадии: шаг (или «слог»), распев и каданс. При этом очерчен полный круг основных гармонических функций — Т-5-Б-Т (см. Пример 88, фрагмент а). Первая фраза из позднего Квартета схожа с ней, но выглядит скромнее: вместо «распева» — псалмодическая речитация (репетиции аккорда), сменяемая не развернутым кадансом, а лишь скромным ходом Т-Б, интонационно напоминающим сдержанный возглас (см. Пример 89). Следующий шаг здесь элементарен — секвенция на тон выше. Она окрашивает тему в меланхолические минорные тона, но этим все и ограничивается. В б-то1Гном Квартете после первой фразы появляется новый, контрастный тематический элемент в виде арпеджированного взлета, распетого восклицания, имитационно подхваченного другими голосами (Пример 88, фрагмент Ь). В целом дальнейшее изложение здесь подчинено идее диалога двух «микротем», оттеняющих друг друга и одновременно активно взаимодействующих между собой. Первая, повторяясь вновь терцией выше и с некоторыми изменениями, сохраняет свой умиротворенный характер, остается на динамикер, в то время как вторая крещендирует и усиливается до/ как раз на ярком, патетическом возгласе, достигшем ля второй октавы (Пример 88с).

а Всего по заказу барона ван Свитена Моцарт осуществил редакции (в основном пере-

оркестровки, но иногда и с композиционными изменениями) четырех крупных сочинений Генделя: пасторали «Ацис и Галатея» Н\УУ 49а (в ноябре 1788), оратории «Мессия» Н^VV 56 (в марте 1789), кантаты «Празднество Александра» 75 и Оды св. Цецилии (обе в июле 1790 г.).

Ь Вольф в своей работе о моцартовском Реквиеме довольно определенно относит его к группе поздних (в стилистическом отношении) сочинений, что представляется нам не вполне оправданным. См.: И^/о11/СН. МогаПх Речшет: СезсМсЫе, Ми$1к, Оокшпете.

Ор. ск. 5. 76—77.

Далее, по завершении экспозиционной фазы, в игру вступают уже композиционные различия в построении целого. В позднем Квартете все выглядит по-прежнему просто: начинается варьированное изложение темы (с солирующей скрипкой), словно в дальнейшем вся часть будет построена как цикл фигурационных вариаций. В более раннем экспозицию сменяет середина простой трехчастной формы, и в ней начальная умиротворенная тема предстает в горестном, минорном обличье. При этом в нее проникает тот самый патетический возглас, характерный для второго тематического элемента. Перемена эта столь разительна, что ответом служат лишь замирающие реплики (на р и рр), звучащие как эхо:

Ох

т}-

-0

х

а.

О

со

X

а.

О

X

н

о

Р

Л

О

X

н

89 Ап(1ап(е |А11е|>геИо]

=:

О

со

и

X

О

С

X

X

X

*

о

X

=х

3

X

1=1

О

из

О

со

и

х

х

с*

Э

ш

н

сл

О

а.

2

О

X

с*

<

В репризе, поначалу внешне сходной с экспозицией, изменения продолжаются. На этот раз «возглас» поднимается на предельную высоту, достигая до третьей октавы.

Вариации же в позднем квартете, развертываясь постепенно, вдруг совершенно неожиданно выливаются в сонатную экспозицию. Во второй вариации, где фигурации последовательно проходят у всех партий (от виолончели до первой скрипки), тема преобразуется в «ход», после чего в доминантовой тональности вступает побочная тема — не что иное, как очередная вариация главной, поданная в виде диалогического обмена фигурациями между первой скрипкой и виолончелью. Складывается редкая для зрелого периода и, напротив, весьма типичная для позднего однотемная соната. Постепенно в теме вырисовываются и отличия (впрочем, едва заметные); самое радикальное из них — изменение структуры, удлинение на целый такт за счет расширения. На фоне четкой квадратности, многократно подчеркнутой варьированными повторами, это отклонение выглядит как характерная деталь, сообщающая побочной партии некоторую индивидуальность. Правда, тонкость этого приема в состоянии уловить и оценить лишь настоящий знаток. Но главное событие экспозиции — не эта вариация, а следующая, служащая как бы припевом побочной партии. В ней непрерывный до этого момента пульс фигураций выключается, и вступает каноническая секвенция на материале главной темы. Причем секвенция не ординарная, а особенная, с удвоениями голосов в терцию — прием из арсенала самых изысканных средств контрапунктической техники:

91 [Аш1ап(е]

О

о