Моцарт и его время

Наиболее впечатляющим, характерным, многократно отмеченным в исследованиях и одновременно побуждающим к аналогиям можно считать тот поворот, что происходил тогда же у Шиллера и Гёте и вошел в научный обиход под наименованием «веймарского классицизма». Ведь как раз на конец 1780-х годов пришлось известное прощание обоих авторов со «штюрмерским» направлением, в рамках которого они столь ярко заявили о себе в годы молодости, и поиск совершенно иных оснований для художественного творчества. Моцарта, конечно, нельзя в такой же мере отнести к последовательным и радикальным штюрмерам, но все же в глазах современников в нем явно превалировали черты «оригинального гения» — пускай не бурного ниспровергателя основ, но все же неутомимого энтузиаста-экспериментатора. В поздние годы он уже ищет не оригинальности, а совершенства, он не преодолевает нормы, а обыгрывает их, демонстративно присягая им на верность. Конечно, ясное понимание норм как границ допустимого в рамках того или иного рода музыки было у Моцарта всегда. Только ранее он охотнее двигался к пределам этих границ, находил вкус в том, чтобы балансировать на грани. Теперь же следовать норме, претворять ее становится сутью моцартовского искусства — оно по духу становится нормативным. Внутреннее признание автономии и приоритетного значения композиционного приема, формальной структуры и жанровой нормы в позднем творчестве Моцарта соответствует тем сдвигам в художественных ориентирах, что произошли преимущественно в немецком искусстве накануне и сразу же после Французской революции. Если ранее в период самых горячих эстетических дебатов просветителей в 1750-е годы в триаде высших человеческих ценностей — истина, добро и красота — последняя почти всегда воспринималась как производная от первых двух, если, по мнению просветителей, прекрасным следовало считать прежде всего то, что правдиво отражает явления окружающего мира либо несет людям благо, укореняя в них законы добродетели, если основное назначение искусства видели в искоренении предрассудков и изображении того, каков есть или каким должен быть человек и мир вокруг него, — то в последнее десятилетие века красота начинает осмысливаться как явление совершенно ни от чего не зависимое и обладающее самостоятельной ценностью. Красноречивые свидетельства этого находим в письмах Шиллера к Кернеру: «Я убежден, что каждое произведение искусства может отвечать только перед своим собственным зако-го

О

«=;

О

х

из

X

О

х

5

X

*

О

=5

X

х

X

с!

О

из

О

х

и

=;

х

X

э

из

н

с/з

О

х

2

О

X

из

2

2

<

=х

3

X

х

О

со

X

о.

с

О

РР

н

о

«и

сх

о

РР

н

ном красоты и не подчиняться никаким другим требованиям», или: «Совершенство человека придет лишь тогда, когда научная и нравственная культуры снова растворятся в красоте»³. Еше более яркое и последовательное выражение этот принцип самоценности красоты, полной автономии эстетического начала нашел в последней из серии знаменитых кантовских критик — его «Критике способности суждения», вышедшей в свет в 1790 году. И тот восторженный прием, что встретил этот труд у Шиллера и Гёте, ясно показывает: в нем кенигсбергский философ сумел уяснить нечто весьма существенное, весьма близкое и их подходам к творчеству в это время, и в целом — для европейской художественной культуры в тот переломный момент.

Казус: трех последних симфоний_{Сколько симфоний написал Моцарт? По}

последним данным — собственно симфоний у него сорок пять, не считая четырех утраченных. Есть еще одиннадцать оперных увертюр в жанре итальянской симфонии — их тоже иногда присоединяют к общему числу, и восемь произведений, чье авторство спорно. Из почти шести десятков симфонических опусов абсолютное большинство было создано Моцартом до переезда в Вену. Венское десятилетие принесло всего пять: «Линцскую» КУ 425 (1783), «Пражскую» КУ 504 (1786) и три, написанные в 1788-м: Ез-биг’ную, д-тоН’ную и «Юпитер» (КУ 543, 550, 551). Почему возникла такая диспропорция?