Моцарт и его время

И все же хоры и ансамбли в опере Моцарта, при всем их значении, не отодвигают сольное пение на второй план. В «Милосердии» Моцарт явно стремится поднять его на прежнюю высоту — в полном соответствии с нормами оперы кепа, где пение составляло художественную суть спектакля. По отношению к своим зрелым операм он как бы идет вспять, возвращаясь к традициям. Продиктован ли такой шаг внутренней эволюцией в подходе композитора к опере, сыграло ли роль метастазиевское либретто или вкус Леопольда II, привыкшего в Италии именно к такой практике, судить трудно. Ясно, по крайней мере, что в последнем случае Моцарт все угадал верно. Цинцендорф, хоть сам и назвал спектакль «невероятно нудным», отметил, что примадонна постановки, приглашенная итальянская звезда Мария Маркетти-Фантоцци «пела весьма хорошо, император был от нее в восторге»⁶. Значит, Моцарту удалось преподнести ее вокальное мастерство в выигрышном свете. И в этом тоже видны особенности и предпочтения, характерные для его позднего стиля.

Сохраняя традиционную для §епа ролевую иерархию в распределении сольных номеров, Моцарт исходил из того, что у каждого из героев должна быть по меньшей мере одна ария. Помимо этого примадонна (Вителлия) и рпто иото (Секст) получили еще по одной, причем у каждого из них имеется протяженное и изобилующее сложной вокальной техникой рондо, да вдобавок еще и аккомпанированный речитатив. Два сольных номера есть также в партии Линия, друга Секста, но его арии явно скромнее и по масштабам, и по технике. И один лишь титульный герой оперы имеет три арии, одно ариозо с хором и два аккомпанированных речитатива — следствие и коронационного статуса оперы, и той идеологической нагрузки, что падает на этот образ.

Представлениям о виртуозном сольном пении в максимальной степени отвечают арии Вителлин и Секста. Хотя Моцарт не обозначил их термином гопйд, оба они напоминают эту жанровую разновидность монументальной арии. Они также построены на смене двух разделов в разных темпах, при этом быстрый не просто завершает номер в приподнятом духе, но вводит и развивает собственные тематические идеи. В первой арии Вителлин в его основу положены лукавые заключительные строки текста Метастазио: СМ зетрге т%апМ аире На,

а ВеШзскйок. 3. 344—345. Ланге, певшая в концерте партию Арисии, исполнила моцартов-

скую арию N0, по, ске поп зе1 сараев КУ419.

ь

Цит. по: КоЬЫпз Ьапйоп Н. С. 1791: МогаЛ’з 1а$1 уеаг. Р. 115.

1/">

ТГ

а11еиа ай т%аппаг («Кто только и ждет обмана, сам побуждает обманывать»), Моцарт многократно использует тут прием, как раз вошедший тогда в моду: сбить на время пульсацию регулярного метра, подчинив оркестровый аккомпанемент воле певца (обозначение

со11а раПе), а затем с наступлением каданса вернуться к строгой метрике.

Первая ария Секста Рано, та 1и Ьеп тю (также на текст Метастазио, лишь слегка модифицированный), следует по тому же пути. Основу для раздела в «новом характере», как тогда говорили, дают строки из второй строфы: А ^йена $§иагйо .чо1о йа те И ретега

(«Я стану думать только об этом твоем взгляде»). В тематическом развитии заключена основа выразительной мизансцены. Секст умоляет Вителлию о прощальном взгляде, прежде чем он присоединится к мятежникам. Моцарт не оставил в партитуре никакой ремарки, но еще одна смена темпа в быстрой части (А11е§го — А11е§го азьаО и экстатический тон заключительной стретты говорит о том, что Сексту все же удалось смягчить сердце своевольной красавицы и поймать ее взгляд.

Ария Секста отличается еще и тем, что в ней использован концертирующий инструмент — бассет-кларнет. Конечно, Моцарт охотнее выделял в оркестре целую группу сопсеНаМе — достаточно вспомнить о знаменитой арии Фьордилиджи из СоП /ап шпе с ее семью облигатными духовыми или о написанном еще раньше для той же певицы (Феррарезе) рондо в возобновленной «Свадьбе Фигаро», где группа солистов состоит из пяти инструментов. В зрелых операх Моцарта арии с одиночным концертирующим инструментом — редкость; можно назвать лишь ВаШ, ЬаШ с виолончелью из «Дон Жуана» и большое рондо Идаманта Иоп (етег, а таю Ьепе со скрипкой из венской редакции «Идоменея»^а.