Моцарт и его время

лек считает, что именно это «рондб с облигатным бассетгорном» исполнялась Йозефой Душек на ее академии в Праге 26 апреля 1791 г., и высказывает предположение, что появление этой арии связано с намерением импресарио Гуардазони еше в мае-апреле 1789 г. заказать Моцарту оперу на сюжет «Милосердия Тита». См. Уо1ек Т. ОЬег беп 11г5рпт§ уоп Могат Орег Ьа с1етепга сИ Тйо // М.1Ъ 1959. 5а1гЪигё, 1960. 5. 274-286. Тайсон установил, что раздел ЬагдЬеИо записан на той же бумаге, что и большинство номеров оперы, созданных в Праге в августе-сентябре 1791 г., в то время как раздел АПе^го был явно создан раньше и адаптирован к опере. Однако он сомневается в том, чтобы Моцарт и Гуардазони еще в 1789 г. замышляли оперу на метастизиевский сюжет. Он полагает, что «ария имеет независимое от оперы происхождение и что ее включение представляет собой пример счастливо удавшейся прививки». См.: Тузоп. Р. 60.

г-

т!"

на себя внимание небольшие песенные по складу музыкальные темы, словно залетевшие сюда из оперы ЬиГГа. Они звучат многократно, как навязчивые идеи, не дающие покоя своим жертвам. Сознание Секста сверлит мысль о том, как бы хорошо было умереть от печали, а не на плахе: «Какая печаль терзает сердце, но от печали не умирают»:

Тап_юаГ_Гап_по 50Г. Гге ип со _ ге, пё $1 шо_ге

й\

до _ 1ог, ей до _ 1ог!

Вителлию преследует желание раскрыть кому-нибудь свою душу: «Если бы кто-то увидел мою скорбь, он бы пожалел меня»:

95§ А11е§гоУйеШа

СЫ уе _ де& _ зе И тю до _ 1о _ ге, ригула д! те р1е _ 1а.

СЫ уе _ де$ _ &е

И

тю до _ 1о _ ге

Оба эти номера дают повод поспорить с теми критиками оперы, кто, подобно Хильдесхаймеру, полагает, что «в сравнении с “Титом” возникает желание даже “Волшебную флейту” назвать психологической драмой»³. Но как раз здесь Моцарт сделал решительный шаг в сторону психологизации своих персонажей. Другой вопрос — допустимо ли это в рамках поэтики оперы кепа. Ведь ясно, что этот жанр нацелен не столько на углубление в детали эмоциональной жизни и их реалистичное преподнесение, сколько на воплощение идеальных образов, чьи желания и действия лишь до некоторой степени правдоподобны. Не перешел ли здесь Моцарт какую-то грань, не вступил ли противоречие с духом оперы аепа? Трудно ответить однозначно. Во всяком случае, обе арии со сценической точки зрения таят в себе проблемы и требуют от исполнителей не только безупречной вокальной техники, но и неординарной актерской игры.

Особенности поэтики оперы $епа, видимо, ставили в тупик уже многих моцартовских современников и тем более — музыкантов следующего поколения. Карл Фридрих Цельтер, рассказывая в письме к Гёте от 22 июля 1819 года о посещении в Вене спектакля «Милосердия Тита», не удерживается от иронического комментария: «Надо бы, чтобы еще появился на свет такой Тит, который бы влюблялся в девушек, только и желающих его убить»^ь

, намекая на несомненное расхождение идеального метастазиевского образа и того, каким в реальности был римский император Тит Веспасиан. Это недоверие к самому духу легенды и стремление привести его в соответствие с исторической правдой стало едва

ШШезкеШег И⁷. МогагТ. 5. 359.

ь

Цит. по: Ките 5. МогаП$ Орет. 5. 525.

ли не навязчивой идеей Новейшего времени. Следуя ей, очень трудно понять те восторженные оценки, которые адресовал сочинению Метастазио Вольтер, считая, что в этой драме итальянец превзошел самого Расина или Руссо. Исследователь же XX века способен увидеть в образе Тита лишь «великодушный манекен», а в ряде других — лишь кукол, «мстительных и мучимых угрызениями совести», как Вителлия, или «изображающих страсть и раскаяние», как СексТ. Не избавившись от этого синдрома «правды жизни», не переступив границы этой реалистической эстетики, сковывающей по рукам и ногам, едва ли возможно адекватно оценить моцартовского «Тита» и действительно приблизиться к постижению мощного заряда облагораживающей идеализации, унаследованного этим сочинением от традиции итальянской оперы хепа.