Моцарт и его время

Конечно, масонские влияния ощутимы и здесь, но они не определяют развитие сюжета, а вносят лишь добавочные смысловые оттенки в понимание некоторых образов. То, что вместо Перифиримы появляется Царица ночи, противостоящая солнечному царству Зарастро, то, что Тамино в начале оперы спасают от змея, — в этом, безусловно, уже заключены какие-то масонские идеи. Сказать определенно, какие именно, вряд ли возможно: повторим, Моцарт и Шиканедер не оставили нам точных расшифровок. Поэтому стоит ли, вслед за Шайе, считать Царицу ночи именно женским, «лунарным символом мятежа против превосходства сильного пола»^а, вопрос открытый. Ведь еще в «Тамосе, короле Египта», драме Геблера, к которой Моцарт писал музыку в 1773-м и позднее в 1779 году, противостояние ночной тьмы и солнечного света не несло в себе узко-феминистского смысла. То же можно сказать и об образе змея. Шайе трактует его так: «Юный праздный аристократ охотится на свободе и вдруг оказывается безоружным перед наплывом слепого витального инстинкта — первого пробуждения в нем любви»^ь. Действительно ли следует воспринимать эту ситуацию в юнговско-психоаналитическом ключе или вслед за Абер-том без обиняков объявить змея всеобъемлющим «масонским символом зла»^с? Шайе ссылается на известную масонскую книгу-мистификацию аббата Жана Террасона «Сетос, рассказ или подлинная история, извлеченная из документов и преданий Древнего Египта, переведенная с греческой рукописи» (1731)^а, где эпизоду борьбы со змеем и победы над ним посвящена одна из глав. Библейский змей-искуситель использовался в качестве символической фигуры при обрядах инициации в женских ложах, а его изогнутое 8-образно изображение с яблоком в пасти и проткнутое копьем выгравировано на перстне графа Калиостро, «одного из пионеров женского масонства»⁶.

Как бы то ни было, но все это — сфера гипотез и предположений. Ясно одно: общая сюжетная канва I действия «Волшебной флейты» ближе сказке «Лулу» Либескинда, чем скрытой масонской идее. Но в финале все вдруг меняется: Тамино отказывается любой ценой вызволять Памину из-под власти Зарастро и необъяснимым образом переходит в лагерь бывшего врага. Тут уж рвутся все связи со сказкой из «Джиннистана».

Этот сюжетный перелом вызывает смущение у тех, кто привык в опере к связному, логично построенному сюжету, поэтому его издавна критикуют. Было принято считать, что поводом к столь радикальному повороту послужило появление в конкурирующем театре уже упомянутого зингшпиля «Каспар-фаготист, или Волшебная цитра» Венцеля Мюллера на сходный сюжет^г. Эта

а СкаШеу /. ТЪе Ма§1с Р1и1е ипуеПеб. Р. 102.

Ь 1ЫЙ.Р. 119.

с Аберт II, 2. С. 315.

й Шайе опирается в этой параллели на давнюю работу Э. Дента. См.: 1)еги Е. МогагТ’з

Орегаз: А СгШса1 Зшёу. Ьопбоп — ЫУ, 1913. Р. 225. См. СкаШеу I. ТЪе Ма§1С Р1и1е ипуеИеП.

Р. 119.

е СкаШеу /. ТЪе Ма§1С Р1и(е ипуеИеё. Р. 121.

Г Впервые эта точка зрения изложена в статье Г. Ф. Трейтшке в Веймарском альманахе

«Орфей» за 1841 г. в виде отрывка из письма И. фон Зейфрида, бывшего ученика Моцарта, а с 1799-го второго капельмейстера в театре Шиканедера: «Либретто было написано до

Ш

«=:

о

со

ш

X

о

с

X

3

*

0

>

«

2

1

=1

О

ю

О

со

и

3

4 3

оС

э

ш

н

оо

О

0>

2 О

ос

ш

2

2

<

*

2

X

о.

О

со

=1

о.X

о

и

н

о

аэ

X

о,

о

X

н

точка зрения уже давно вызывает сомнения³. Шайе, конечно же, прав, когда ополчается против этой легенды, согласно которой «Волшебная флейта» мыслилась сперва как совершенно незамысловатая сказка, но в процессе работы план был в спешке изменен, к сказке добавлены масонские сцены инициации, так что «целое превратилось в совершенную абракадабру, лишенную какого-либо смысла и значения»^ь. Факты говорят обратное. Моцарт, начав работу над оперой не позднее середины апреля, к июню, когда у Маринелли пошел «Фаготист», продвинулся уже чрезвычайно далеко. Он послушал зингшпиль Мюллера и не нашел в нем ничего интересного⁰, а к июлю работу над «Флейтой» в целом завершил и внес ее в свой Каталог. Следов каких-либо существенных переделок в автографе партитуры нет. Поэтому нет и оснований считать, что злополучный сюжетный перелом был внезапно спровоцирован внешними обстоятельствами, а не изначально входил в план оперы.