Моцарт и его время

Вопрос о природе «полистилистики» в последней моцартовской опере раскрывается легче, если взглянуть на него с несколько иной стороны. При внимательном подходе к шиканедеровскому тексту начинаешь замечать, что в некоторых деталях он очень не похож на все те либретто, что были у Моцарта прежде. Самое разительное отличие составляют небольшие тогаШё, которые разбросаны то тут, то там по ходу действия. Три дамы, убедившись, что Папагено раскаялся в своем обмане, снимают замок с его рта, и вся компания, включая и самого Папагено, произносит: «Вот если б всем обманщикам таким замком сковать уста, вместо ненависти, злословия и язвительности воцарились бы любовь и братство» (I, № 5). Или в другой сцене, где те же дамы пытаются внушить Тамино и Папагено недоверие к Зарастро, а потерпев фиаско, поют: «Мужчина духом тверд и всегда думает, прежде чем сказать!» (II, № 12). Или, наконец, когда Папагено, спасаясь вместе с Паминой от преследования, играет на глокеншпиле. Моностатос со своими подручными пускаются в пляс, а оба беглеца восклицают: «Вот бы каждому хорошему человеку найти такой глокхен! Он без труда избавился бы от врагов и жил, не зная горя, в гармонии. Только гармония дружбы смягчает невзгоды, а без нее нет на земле счастья!» (I, № 8).

Конечно, появление таких и многих других словесных пассажей легко списать на сказочный сюжет, ведь в немецкой народной сказке подобная морализаторская струя довольно сильна. Но и сказка может быть решена

ОО

1Г)

а

по-разному, и ее герои способны нести в себе весьма высокий эмоциональный заряд. А легендарный сюжет «Дон Жуана», напротив, вполне допускал и эмоционально-отстраненную, карикатурную трактовку. Но ни в одной моцар-товской опере невозможно себе представить, чтобы герои — не в финальном водевиле, как в «Похищении из сераля» или том же «Дон Жуане», — а по ходу действия могли отринуть все свои горячие переживания, животрепещущие интересы и усвоить подобный объективно-нравоучительный тон. Даже в Сот /ап 1иПе,

впадая подчас в преувеличенную патетику и балансируя на грани пародии, они сохраняют непосредственность в выражении чувств.

Персонажи «Волшебной флейты» относятся к совершенно иному типу. Это некие ожившие аллегории, отвлеченные эмблемы, включенные в условный сюжет, возникший на пересечении сказки и притчи. Некоторые из героев наделены способностью эмоциональных реакций, но реакции эти столь же условны и эмблематичны, как и они сами. А многие действующие лица вообще лишены какой-либо эмоциональности — к примеру, три мальчика-гения, воины-латники или жрецы. Они проявляют себя совсем не как люди, а, скорее, в каком-то смысле уравнены с предметами — глокеншпилем или волшебной флейтой — и исполняют свои строго очерченные функции. Это и создает основу для стилевой многослойности моцартовской оперы. Общего связующего начала — эмоции, имеющей различные оттенки и градации, но единой в своей основе, здесь нет. Поэтому различные стилистические слои отграничены друг от друга. Что же тогда служит скрепляющим элементом?

В первую очередь — сюжет. Его, конечно, можно считать внешним по отношению к музыке, но он, тем не менее, вполне способен организовать целое уже тем, что образные миры, включенные в него, выстроены в иерархическую систему. Нижний, базовый уровень составляет простое, обыденное начало, олицетворенное фигурой Папагено. Он сам говорит о себе: «Таких, как я, немало на земле» (II, № 5). Его музыкальная стихия самая незамысловатая и, одновременно, самая популярная — песня. Что до вершин, то их две, и они противостоят друг другу. Первая крайний индивидуализм и предельная аффектация, воплощенные в образе Царицы Ночи. Ярчайшее музыкальное выражение — героические виртуозные арии, пришедшие из оперы &епа. Вторая — напротив, высшее проявление имперсонального начала, таинственный и возвышенный ритуал. Его музыкальной квинтэссенцией служит дуэт латников в жанре хоральной обработки. В поле, заключенное между этими тремя элементами, расположены все самые существенные номера оперы.

Моцарт пристально следит, чтобы они были максимально разнообразны и не походили один на другой. Из этого правила допускаются только считанные исключения: две арии-песни Папагено (I, № 2 и II, № 20) и две арии Царицы ночи (I, № 4 и И, № 14). Но и между ними имеются отличия. Первая из арий Царицы ночи выдержана в патетическом и героическом стилях (соответственно Ьаг§НеПо и А11е§го тобегаЮ), вторая — концентрированное выражение типа «арии мести». Различие арий Папагено — не в характере, а в декоре: в первой самым характерным штрихом является флейтовый посвист¹, во второй — забавные наигрыши на глокеншпиле. То, что именно этим персонажам дана возможность дважды в опере представить свои жанрово-стилистические сферы, свидетельствует об их особой роли.

Папагено появляется на сцене со свистком в виде флейты Пана, этот инструмент символизирует его ремесло птицелова.