Моцарт и его время

Камерная песня занимала у Моцарта положение далеко не центральное, но время от времени привлекала его внимание. Тем не менее практически все песни, написанные им до позднего венского периода, не были типичными немецкими Ыес1ег. Одни, такие как «Фиалка» (КУ 476) или «Когда Луиза сжигала письма своего неверного возлюбленного» (КУ 520), ближе к драматическим сценкам. В других гораздо больше итальянских или французских влияний, нежели собственно народной песенности. Только в поздние годы (например, в песнях «День рождения маленького Фридриха» КУ 529, «Маленькая пряха» КУ 531 или «Тоска по весне» КУ 596) немецкий дух проступил более отчетливо, но и здесь он неуловимым образом облагорожен то легкими театральными штрихами, то закругленной, итальянизированной мелодической пластикой. Песенному искусству Моцарта принципиально чужда простонародность, и представить себе, чтобы он написал в виде отдельной песни нечто, подобное двум шикане -деровским ариям, абсолютно невозможно. Эйнштейн назвал первую из них — «Известный всем я птицелов» (I, № 2) — «уличной песенкой»^ь. Здесь мы имеем нечто совершенно иное, нежели раньше. Моцарт никак не смягчает рубленых, почти проговариваемых фраз, не только не разнообразит, но, наоборот, подчеркивает назойливость квинтовых гармонических ходов, вращающихся в узком кругу трезвучий главных ступеней, он не нарушает, а даже утрирует квадрат-ность вокальных построений, оттеняя ее несколько неуклюже-«нечетными» вставками-отыгрышами. Моцарт преподносит все особенности песни в концентрированном виде, эстетски подчеркивая ее характерные угловатости.

Совершенно так же он поступает и с другими номерами, доводя их до уровня жанровых образцов. К примеру, вторая из арий Царицы ночи (II, № 14) во многом — совершенно типичная «ария мести», правда в духе того, как Моцарт в принципе трактует арию в поздних операх. Оркестровые средства в ней скромны (ритурнель вообще занимает всего полтора такта), и все внимание сосредоточено на голосе. Акцент в вокальной партии сделан на блестящих колоратурах. Именно они служат главным опознавательным знаком этого номера. Конечно, Моцарт с юных лет познакомился с изощренным искусством итальянских вокальных звезд, и умение писать колоратуры отточил уже ко времени «Луция Суллы» (1772). Но то, как это сделано в арии Царицы ночи, в корне противоречит его привычной манере. Ранее в его колоратурах, в целом основанных на неких стандартных фигурационных формулах, господствовала вариативность, он всячески избегал буквальных повторов. Здесь же мы имеем нечто вроде вокального этюда, где фигуры реплицируются постоянно и неизменным образом. И фигуры эти — почти исключительно репетиции и арпеджио — по природе

а Письмо от 12 июня 1791 г. — Впе/еСА IV. 3. 137.

Ь Эйнштейн. С. 427.

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕЯ-К0МР031ТЕУК, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы

О

Д

н о <и Р

Он

о

«

н

не столько вокальны, сколько инструментальны. Знаменитое верхнее фа достигается не постепенными подходами или большим скачком с остановкой, что было бы максимально удобно певице, а быстрой пробежкой-арпеджио. Ясно, что ария Царицы ночи — отнюдь не только некий образец сольного номера в манере оперы кепа, но самый феноменальный номер, поражающий невероятно отточенной формой и одновременно своей запредельной сложностью. Он как будто предназначен не певице из плоти и крови, а некоему экстраординарному певческому «автомату».

Ту же чистоту жанра и особую концентрацию выражения демонстрирует сцена испытаний в финале II акта (II, № 21, т. 190—412) — одна из самых важных в опере. Это отдельная картина, которая членится на четыре больших эпизода: вступление с хоралом двух латников, встреча Тамино и Памины, марш, под звуки которого они оба проходят сквозь водопад и над пылающим ущельем, и, наконец, триумфальное прославление юной четы хором посвященных. Ключевое значение в музыкальном отношении имеют два начальных эпизода.

Назначение первого из них легко понять, сопоставив его с «Масонской траурной музыкой» КУ 477/479а. Выше уже шла речь о том, что первоначально она исполнялась не на траурной церемонии, а во время ритуала масонского посвящения в степень мастера³. Как и в ней, музыка сцены латников — это хоральная обработка, предваренная небольшим оркестровым вступлением¹’ (в обоих случаях в тональности с-шо11). Нет никаких сомнений в том, что в опере, по крайней мере, частично воспроизведен тот же ритуал. Однако в собственно музыкальном решении имеются важные различия.