Моцарт и его время

И так почти во всем в этой опере. Аккомпанированные речитативы выполнены с блеском на уровне лучших достижений Йоммелли, мастера в этом жанре, и увертюра до дна вычерпывает все последние достижения образцовой мангеймско-мюнхенской капеллы. Как пишет Л. Кириллина: «Кажется, будто двадцатипятилетний автор поспешил вложить в первые же страницы партитуры все, на что он был способен, стремясь высказаться залпом, пока дают говорить. Но ведь заявленный уровень драматизма и музыкальной насыщенности выдерживается в опере почти без спадов»¹¹. Вообще мастерство оркестрового письма в «Идоменее» длительное время казалось современникам непостижимым и даже затрудняло его восприятие. После приватной постановки в Вене пять лет спустя корреспондент независимого зальцбургского журнала Р{е%ег ипс1 Зак («Перец и соль») писал: «Во дворце князя Ауэрсперга музыкантами из знати была дана опера Моцарта, сверх меры переполненная аккомпанементом, но не снискала

а Рохлиц, с. 94. Анна Амалия Аберт, указывая на это же родство, следует, фактически, по

пути Рохлица. См.: АЬеп А. А. МогаПз ЦаНашСа т Щотепео ип<1 Тиш // МогаП ипс! ИаНеп.

СоИочшиш т Яот, 1974. К.61п, 1978. 3. 208.

Ъ Кириллина Л. Бог, царь, герой и оперная революция. С. 32.

с В венской редакции «Идоменея» для исполнения 13 марта 1786 г. во дворце князя

И. А. Ауэрсперга Моцарт заново написал предшествующий номер — рондо Идаманта (II, № 11) — и ввел туда виртуозную партию солирующей скрипки, вероятно, чтобы оттенить духовое сопсеПаме в арии Илии.

такого успеха, который сопровождает его искусство игры на фортепиано»³. Лазерное, уже с мюнхенского времени стал складываться характерный взгляд на чоцартовский подход к оркестру в опере. В афористической форме его, по мнению Улыбышева, выразил Гретри: «Чимароза... ставит статую на сцену, а пьедестал в оркестре, Моцарт же ставит статую в оркестре, а пьедестал на сцене»^ь

. Полной уверенности в том, что слова эти действительно принадлежат Гретри, нет, но они точно фиксируют взгляд многих тогдашних знатоков. Именно такова была его «репутация» как оперного мастера.

Некоего рубежа Моцарт достиг и в трактовке ансамблей и оркестровых фрагментов, которые не тускнеют при сопоставлении с его поздними шедеврами. Имеется в виду, прежде всего, квартет Лпёго гатгщо е яо1о (III, № 21). Его буквально с боем пришлось отстаивать в борьбе с певцами (в первую очередь Раафом), не слишком привыкшими к таким ансамблям в серьезной опере. И даже небольшой марш в сцене жертвоприношения (III, № 25), оркестрованный одними лишь струнными и парой гобоев, выглядит шедевром благородной простоты и изысканного голосоведения.

Если попытаться сформулировать существо моцартовской поэтики в «Идоменее», мы бы сказали, что она в чем-то напоминает о его зрелых зальцбургских церковных сочинениях. И там, и здесь Моцарт рассматривает целое как некую циклическую композицию, составленную из разнородных музыкальных компонентов, из разных «стилей». И там, и здесь он стремится в различных местах цикла преподнести эти компоненты с наивысшей степенью совершенства и выразительности. Музыкальные формы имеют в его глазах абсолютно самостоятельную ценность, и именно то, с каким мастерством они воплощены в партитуре, определяет для него и ценность всего сочинения. Драматическая составляющая спектакля в «Идоменее», конечно, учитывается — в первую очередь как некая канва, как основа, порождающая энергичные сценические и сюжетные положения. Однако в определенных случаях Моцарт готов ими пренебречь, как это, к примеру, случилось с последней арией Электры й’Оге^е, с1’А1асе (III, № 29а). Вольфганг сократил ее, ни минуты не колеблясь, прежде всего потому, что похожая «гневная ария» Электры уже прозвучала в I акте. Тем не менее практически все современные постановки, отдавая должное драматическому потенциалу этого номера, как правило (и вразрез с моцартовским решением), сохраняют его в спектакле.