Моцарт и его время

Ключ к ответу на этот вопрос дает фраза из другого парижского письма Вольфганга: «[Кристиан] Бах вскоре тоже будет здесь — полагаю, он станет писать оперу. Французы как есть, так и пребудут полными ослами, они ничего не умеют — вот и вынуждены обращаться к чужакам»³. Если присовокупить сюда уже цитированные отзывы о французском языке, манере пения и проч., тут же становится ясно, что с настоящей традиционной французской оперой Моцарт не желал иметь ничего общего^ь. Возникает противоречие, и разрешить его можно, если вспомнить, что большая французская опера 1770-х годов действительно развивалась в основном силами музыкантов других национальных традиций. Не зря в связи с «Идоменеем» исследователи упоминают о «шумной полемике глюкистов и Пиччиннистов и триумфе Глюка»⁰, свидетелем которых Моцарт оказался в Париже. То, в чем актуальная французская опера еще несла в его представлениях свою самобытность, — это лишь сюжетно-сценический остов, сохранивший свои главные компоненты, то есть специфическую диспозицию голосов, соотношение речитатива, арий, хоров, сценических картин и танцев. Сами же эти компоненты были уже чрезвычайно сильно преобразованы, прежде всего, на основе итальянской кантилены, новейших австро-немецких течений оркестрового и хорового письма и экспериментальных франко-итальянских опытов в области балета и танцевальной музыки (Анджолини, Новерр). Причем все эти преобразования Моцарт наблюдал в Париже в состоянии брожения, в виде борьбы разных партий. Даже его поиски «хорошей поэмы» показывают, что устоявшиеся жанровые разновидности оперы в своем чистом виде перестали его удовлетворять.

В «Идоменее» Моцарт предпринял шаг к созданию новой, современной оперы, в которой совместились бы достоинства разных европейских школ — не только итальянской, но и французской, и австро-немецкой. К последней он уже мысленно относил и Глюка, и в известной мере Кристиана Баха. А к итальянской и «ученое» направление — Йоммелли, и «элегантное» — Пич-чинни и Паизиелло. Что-то в этой сверхзадаче было запрограммировано внешними обстоятельствами. Мюнхенский двор Карла Теодора, судя по репертуару 1780-х годов, явно испытывал тяготение к «франкофильской» линии в итальянской опере. «Идоменей» также целиком лежит в ее русле"¹. Но Моцарт явно рассматривал его сочинение не только как «прикладную» задачу, понравиться в Мюнхене, произвести хорошее впечатление на курфюрста, приноравливаясь

а Письмо от 9 июля 1778 г. — Впе/еОА II. 3. 397.

Ь В письме из Парижа 5 апреля Моцарт писал: «Что меня раздражает, так это то, что господа французы улучшили свой §ой[ (вкус) ровно настолько, чтобы суметь услышать хоть что-то хорошее. Но чтобы понять, что их собственная музыка плоха или на худой конец хоть разницу заметить, — где уж там!» — Впе/еСА II. 8. 332. с См.:

Кириллина Л.. Бог, царь, герой и оперная революция // Сов. музыка. 1991. № 12. С. 30. (I Неаги /). \Ъг\уог1: // ММА II, 5, В<1. 11. 3. VII. В период между 1780—1787 гг. в Мюнхене помимо «Идоменея» увидели свет: «Телемак» П. Груа (1780, либр. гр. Сериман-на), «Семирамида» А. Сальери (1782, либр. Метастазио), «Танкред» И. Хольцбауэра (1783, либр, неизв.), «Покинутая Армида» А. Прати (1785, либр. Г. Сертора), «Кастор и Поллукс» («Тинтприды») аббата Фоглера (1787, либр, соотв. П.-Ж.-Ж. Бернара и К. И. Фругони). Ббльшая их часть, по мнению Хиртца, опирается на французские источники.

1/1

сч

н

X

ш

еЗ

X

ш

Н

ш

а.

С

О

РО

н

о

аэ

&

о.

о

и

н

к его пристрастиям. Он стремился к чему-то большему, имел перед глазами некую эстетическую цель — предложить свой вариант универсального и образцового серьезного оперного жанра.