Моцарт и его время

Чтобы понять, как Моцарт намеревался приступить к этой задаче, попробуем оттолкнуться от того, что в первую очередь должно было произвести на слушателей премьеры 1781 года самое ошеломляющее впечатление. Наверное, многое, но более всего — хоры. Конечно, мюнхенско-мангеймский двор, располагая ранее такими мастерами, как Траэтта и Йоммелли, вряд ли могло изумить само наличие в опере хоровых сцен, но с тем, как они выполнены у Моцарта, по качеству мало что может сравниться. Имея за плечами внушительный опыт церковной хоровой музыки, Моцарт еше в парижском путешествии стал задумываться над тем, каким должен быть хор в опере:

> Мой самый излюбленный род композиции там [в парижских СопсеП зрг-

гИие1] могут хорошо исполнить —

имею в виду хоры; тут я и в самом деле рад, что французы в этом знают толк. Ведь это единственное, за что критикуют Пиччинни и его новую оперу «Роланд», то есть за то, что хоры в ней слишком голые и слабые, и в целом музыка немного монотонна. Если б не это, она бы имела всеобщий успех. В Париже теперь привыкли к глюковским хорам⁰.

Глядя на то, как написаны в «Идоменее» хоровая сцена кораблекрушения {Р1е1а! Ыит1, р1е1а!

— I, № 5), эпизод бегства от морского чудовища (Сог-пато, /и§%1ато дие1 тоз1го $р1еШо!— II, № 18) или сцена, где Идоменей признается перед народом Крита в том, что жертвой его обета Нептуну должен стать сын Идамант

(ОН уо1о !гетепдо/— III, № 24), понимаешь, что Моцарт стремился не просто как можно эффектнее обрисовать сценическую ситуацию, но достичь некоего образцового совершенства в самом жанре оперного хорового пения как таковом. Невольно приходит на ум анекдот из детства Вольфганга, когда он, сочиняя симфонию, просил сестру напомнить ему о валторнах. Теперь уже в «Идоменее» он изо всех сил хочет, как тогда с валторнами, дать хору «попеть чего-нибудь стоящее».

Продолжая эту аналогию, совершенно естественно перейти к ариям. Если по поводу происхождения своих хоров от глюковских Моцарт высказался сам, то в отношении сольных номеров мы остаемся в неведении, хотя ясно, что они совершенно определенно восходят к традиционным итальянским типам. Конечно, главным событием оперы $епа представлялась виртуозная героическая ария персонажа-лидера — обычно примадонны или рпгпо иошо труппы. В «Идоменее» определить такого лидера довольно сложно, поскольку претендовать на это положение мог, скорее всего, кастрат-сопрано Винченцо Даль Прато. Но ко времени постановки «Идоменея» он был еще довольно молод и не слишком опытен, к тому же его отношения с Моцартом не сложились. Так что роль лидера пришлось принять на себя многоопытному, хотя и уже сильно постаревшему Раафу. Именно написанная для него ария Риог йе1 таг

(II, № 12) была призвана стать Юиг де/огсе [фр. вершина, проявление силы] всей оперы. И действительно, она принадлежит к числу самых монументальных у Моцарта.

Письмо от 12 февраля 1778 г. — Впе/еСА И. 8. 305.

Тут невольно напрашивается сравнение с арией Юнии из «Луция Суллы» (для де Амичис), которую сам композитор считал одной из сложнейших. Эти арии близки по характеру, но простое сопоставление количества тактов несколько обескураживает: 226 у Юнии, 174 у Идоменея. Впрочем, если сравнить только протяженность вокальных партий (исключив оркестровые ритурнели), то цифры окажутся очень близкими — 147 (Юния) против 141 такта (Идоменей). Это, казалось бы, чисто количественное сравнение говорит не только о реальной сопоставимости и даже близости масштабов, но и о том, что более поздняя ария интенсивнее в изложении. Сокращая материал оркестровых ритурнелей, Моцарт, тем не менее, сохраняет главный акцент на героической фигуре солиста-виртуоза. В результате сольные номера становятся компактнее, что способствует концентрации действия.