Моцарт и его время

имеется авторское уточнение — 2 оЬое, 2 сопи ас! НЪкипт¹, то есть опять-таки при исполнении оркестровую партию можно ограничить струнным квартетом. Эйнштейн, впрочем, высказывает сомнение, что приписка ас/

НЫшт служит достаточным основанием для того, чтобы присоединять этот Концерт к ранним венским, их сходство, как он считает, «лишь мнимое». Скорее, напротив, КУ449 начинает ряд зрелых венских концертов 1784—1786 годов^ь. Тем не менее сам Моцарт, по-видимому, думал иначе. В мае 1784-го он сообщал отцу: «Это концерт совершенно особого рода и написан скорее для маленького оркестра, чем для большого»^с

. И далее он противопоставляет этот концерт трем другим, «большим».

Получается, что определение «большие концерты», часто используемое музыковедами, принадлежит самому Моцарту, причем относится отнюдь не к их размерам или особым музыкально-содержательным качествам, но к характеру оркестрового состава. Поэтому доверимся мнению композитора: он провел грань в череде своих концертов не там, где это впоследствии сделал Эйнштейн. Такой вывод подтверждают и изыскания Тайсона, установившего, что, по крайней мере, начальное ШШ и сольная экспозиция первой части КУ449 (170 тактов) были написаны на той же бумаге, которой он пользовался в 1782-м — тогда же, когда создавались и три «квартетных» концерта¹¹.

Известная характеристика концертного жанра как «среднего между слишком сложным и слишком легким», предназначенного и знатокам, и любителям⁶, относится как раз к этой разновидности. О категории «среднего» речь пойдет особо, здесь же стоит сказать, что скромный состав оркестра и возможность исполнять эти концерты без духовых расширяли круг их бытования: не только на публичной сцене, но и в приватной обстановке. А значит, делала более выгодным их издание — факт, который Моцарт не мог не учитывать. Что в них предназначалось знатокам, а что любителям — область гипотез. С одной стороны, оркестр играет гораздо более скромную роль, чем даже в зальцбургских и тем более в остальных венских. Духовые действительно можно из них почти безболезненно изъять, даже и в том случае, если это не обычные гобои и валторны, а еще и трубы с литаврами (как в КУ415). С другой — партия клавира, напротив, сохраняет обретенный в Зальцбурге виртуозный статус. Оба эти качества вместе с обаянием интонационно оригинальных тем, легко запоминаемых на слух, яркими динамическими контрастами, интересными находками (как, например, смена метра и ускорение темпа в финале КУ449 наподобие стретты в итальянской буффонной арии), несомненно, не оставляли равнодушными даже самых неискушенных слушателей. Ну а для знатоков — небольшие островки полифонической имитационной и канонической техники, обилие контрапунктических приемов в финале Концерта КУ449, заставляющего вспомнить об «экспериментальной» полифонической сонате в финале первого моцартовского Концерта КУ 175. А еще — по вокальному изысканное варьирование и в медленных, и в быстрых частях, неистощимая фантазия в изобрете-

а Собственноручный Каталог Моцарта. См.: Впе/еСА III. 5. 299.

Ь Эйнштейн. С. 287—288.

с Письмо от 26 мая 1784 г. — Впе/еСА

III. 5.315. Георг Фридрих Рихтер — пианист, педагог, выходец из Голландии, вероятно, был учителем Й. Ауэрнхаммер, которая, как известно, занималась и у Моцарта. — Впе/еСА VI, КошшепГаг. 5.166.

(I Тузоп. Р. 19.

нии клавирных «колоратур», поразительная органичность, с которой Моцарт сочетает тематизм ритурнеля и сольных еп1гёе. Пожалуй, никому, кроме него, не удалось найти в концерте такую совершенную пропорцию между множественностью и единством: клавир не просто переизлагает темы, заявленные в оркестровом 1иШ, и не просто добавляет к ним свои, но как бы переплетает уже прозвучавшие и новые интонационные идеи. В результате многотемность, в принципе характерная для моцартовского зрелого стиля, как бы удваивается из-за того, что «действующих лиц» в композиции два — оркестр и клавир, что приводит к поразительно многомерной тематической организации.