Моцарт и его время

Однако, судя по приведенным выше примерам, в случае с концертами Моцарта можно говорить отнюдь не только о проявлении некоторых общих закономерностей, но и о более тесном, внутреннем родстве инструментальных тем с «незвучащим» поэтическим словом. Наверное, поэтому они рождают ощущение почти буквальной речевой артикуляции и в конечном счете требуют именно такой исполнительской фразировки — отчетливой и словесно-осмысленной. Нельзя сказать, чтобы концерты обладали исключительным правом на такого рода тематизм. Мелодии, подобные вокальным, можно обнаружить и в моцар-товских камерных ансамблях, и, конечно, в клавирных сонатах. Но все-таки в концертах их гораздо больше, чем где-либо.

Итак, опера оказалась для концерта своеобразной вершиной-источником. Конечно, не только у Моцарта. И барочный, и раннеклассический концерты имели с нею тесный контакт, и в классическую эпоху сравнение концерта и оперы в трактатах было весьма распространенным. Об этом пишет Л. Кириллина, справедливо отмечая, что «в основе инструментальных форм концерта лежали узнаваемые формы арии»^ь (можно добавить —лежали изначально). Она же приводит фрагмент из трактата Рипеля (1755), в котором именно такая, изначальная связь концерта с арией зафиксирована как раз на излете эпохи барокко: «Когда я задумываю сочинить концерт или соло для скрипки и т. д., я скорее смогу представить его себе, вообразив, что передо мною текст некоей арии»^с.

Так что Моцарт в этом смысле не был изобретателем. Однако в его концертах связь с оперой выражена настолько глубоко и разнообразно, что становится принципиальной для понимания той тихой революции, которую они произвели. Именно Моцарту удалось поставить концерт практически вровень с оперой, создав свою, индивидуальную иерархию жанров, которая, может быть, и противоречила принятой в эстетике и теории искусства того времени, но отражала его реальный композиторский и исполнительский опыт.

Но определило ли родство с вокальной музыкой — сколь бы ни было оно глубоким и сколь бы многообразно оно не проявлялось — все развитие концерта? Ответ на этот риторический, по сути, вопрос подсказывает уже то, что в творчестве Моцарта опера и концерт составляли как бы два взаимозаменяемых жанра. Активность в одном почти полностью исключала обращение к другому:

а См. об этом: Кириллина Л. Бетховен и теория музыки XVIII — нач. XIX века. Дисс.... канд.

искусствоведения. М., 1988. Т. 1. С. 80 и далее; т. 2. С. 114 и далее.

Ь Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. С. 108.

с Там же.

гоО>»а.Xсо

О

РЭ

н

о

аэ

Р

сх

о

«

н

1768—1772 — шесть опер («Мнимая простушка», «Бастьен и Бастьен-на», «Митридат», «Асканий в Альбе», «Луций Сулла», «Сон Сципиона»)

1773 - Концерт XV175

1774—1775 — «Мнимая садовница» и «Король-пастух»

1776—1779 — пять концертов

1779—1782 — неоконченная «Заида», «Идоменей», «Похищение из сераля»

1782— 1786 — четырнадцать концертов⁰

1786 — «Свадьба Фигаро»

1786 (дек.) — Концерт КУ503

1787 — «Дон Жуан»

1788 — «Коронационный концерт» КУ537

1790 — «Так поступают все женщины»

1791 — Концерт КУ595, (первая часть начата в 1788)

1791 — «Милосердие Тита» и «Волшебная флейта»

Взаимозависимость налицо. Оперные проекты практически исключали регулярные академии и гастроли, которые Моцарт обычно устраивал тогда, когда не был поглощен театральными планами. Завершение в 1786 году серии регулярных концертов по подписке было связано не столько с охлаждением публики, сколько с желанием самого композитора реализовать оперные замыслы. Но кроме этого, впрочем, могла существовать и внутренняя, не зависящая от внешних обстоятельств паритетность двух масштабных и исключительно важных для него жанров, — паритетность, которая мешала их сосуществованию. В процессе взаимного притяжения и отталкивания оперы и концерта в зальцбургские и венские годы можно обнаружить еще один принцип координации.