Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России

Катастрофические события прошлого оставляют свой след в судьбах персонажей, населяющих еврейский мир Лесовой, но при этом не разрушают течения нынешней жизни. В одном из рассказов мать нарратора идет на Йом-Киппур в синагогу и читает заупокойные молитвы по своей сестре, убитой немцами. Мужчину, который когда-то был мужем сестры, и его новую жену в семье продолжают считать своими. Рассказчик отмечает: новую семью со старой объединяют общие покойники. В текстах Лесовой прошлое не застыло в форме священных воспоминаний; напротив, оно – предмет ссор и споров, тем самым оно втягивается в настоящее, а в одном рассказе даже в бесконечное будущее. В «Манечке и Фридочке» две сестры оспаривают версии прошлого друг друга, Фридочка винит старшую сестру за гибель своих детей в эвакуации. Во всем преуспевшая Манечка, предмет черной зависти сестры, умирает первой, однако пережившая сестру Фридочка продолжает ей завидовать, поскольку Манечка увидит своих нерожденных детей первой (существует такое народное верование касательно загробной жизни). Соперничество сестер в его эпическом масштабе затмевает собой даже немецкий геноцид и распространяется по ту сторону смерти.

В рассказах Лесовой наслоение разных временных пластов создает эффект многослойного пересечения прошлого и настоящего. Например, в «Манечке и Фридочке» нарратор отмечает те повороты сюжета, которые впоследствии станут источниками несовпадающих воспоминаний двух сестер. Время движется взад-вперед в таких, например, фразах: «Это была одна из любимых Манечкиных историй» [Лесовая 2003: 26]. В начале рассказа «Я люблю, конечно, всех» семья собирается на празднество, и маленький мальчик кричит дедушке: «Смотри, деда, кто идет!» Дальше – отбивка на странице, а после нее: «А это шли мы» [Лесовая 2003: 107]. При переходе от третьего лица к первому настоящее сливается с прошлым. В нарративах Лесовой возникает явственное ощущение того, что община – это данность: все уже собрались, тебе осталось лишь занять среди них свое место. Другие люди пришли раньше и уже приняли основные решения; ситуация определилась, что подтверждает: жизнь продолжилась в настоящем, что кардинально отличается от катастрофического взгляда на «сейчас» как всего лишь последствия – такой взгляд характерен для Бергельсона.

«Я люблю, конечно, всех», рассказ, в котором происходят подобные сдвиги времени, выстроен вокруг трех празднований: дня рождения в 1950-х, свадьбы пятнадцать лет спустя и серебряной свадьбы в конце 1970-х. Рассказ от первого лица в начале ведет маленькая девочка; в последнем эпизоде – она замужняя женщина с ребенком. А главной героиней является Муся, рослая дородная женщина, отличная кулинарка и домохозяйка, доминирующая во всех трех сюжетах. Впервые мы с ней встречаемся, когда она возвращается с рынка с огромной тыквой и чашка за чашкой вынимает из нее семечки. Расстаемся мы с Мусей в конце, когда она фарширует уток изюмом, рисом и печенью. В начале повествования, по ходу первого празднества, пожилая мать Муси участвует в нем неохотно: утраты, которые она понесла во время войны, затмевают для нее любую радость. Муся относится к делу иначе: «Что делать? Муся не умеет воскрешать мертвых» [Лесовая 2003: 100]. Что Муся умеет, так это жить, готовить еду, наводить чистоту (даже на общей лестнице, которой больше никто заниматься не хочет), купать, не смущая при этом, пожилого родственника, перестирывать горы грязных пеленок и укачивать мучающегося коликами младенца так, чтобы он проспал потом всю ночь: для нее это важнейшие дела в мире. В текстах Лесовой так оно и есть – и не исключено, что это сущая правда.

В «Я люблю, конечно, всех» беременность, тело, роды, насилие и смерть переплетаются между собой. В начале рассказа приготовление колбасы и выпечки приправлено описанием больших круглых животов беременных женщин, пришедших на праздник, грязного нужника во дворе и рассказов мужчин о любовницах, которые у них были во время войны. Перед нами «еврейская политика тела» в своей низшей форме. Все эти образы соответствуют описанному у Бахтина открытому карнавальному телу (см. Главу 1). Однако между Бахтиным и Лесовой есть значимая разница. Хотя Бахтин и делает упор на телесные отправления, тело остается безличным, абстрактным. «Веселый реализм» карнавала с его непрерывным циклом рождения и смерти поглощает индивидуальную память без следа. У Лесовой, в отличие от Бахтина, тело – это всегда чье-то тело, и этот кто-то продолжает жить, продлевая историю и память в будущее.