Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России

Главная проблема, которая возникает перед Нейтном в СССР, – приноровиться к советским методам труда. Он смеется над тем, что называет «спектаклем» в трудовом институте, где его и других обучают не только диалектике, но и эргономически правильной технологии подъема и укладки кирпичей. Ученики притворяются, что кладут кирпичи под отсчет преподавателя: «раз-два, раз-два». Сцена напоминает о биомеханике В. Э. Мейерхольда и о научной организации труда, разработанной А. К. Гастевым, – она оказала сильное влияние на Мейерхольда. По словам Хеллебаста, то и другое объединено фундаментальным представлением о превращении человеческого тела в машину с точно отрегулированными и максимально эффективными движениями [Hellebust 2003: 65]. Упор на физическую культуру – одновременно и способ создания «нового человека», и превращение труда в «радостную деятельность» [Hoffman 2003: 35]. В отличие от опасного механического труда при капитализме, социалистический подход тщательно учитывает благополучие каждого трудящегося, одновременно включая каждого отдельного человека в единое целое.

Что важно, для создания образа социалистического трудового тела Маркиш заимствует элементы и русской литературы 1920-х годов, и еврейских легенд. Новую стройплощадку он изображает как огромную фантастическую фигуру:

Огромную двадцатикилометровую площадку, вымощенную камнем, цементом, сталью, песком, известью и деревом, созданную десятками тысяч рабочих, слившихся в единую удивительную силу, теперь будут месить и формовать единая воля, единое устремление. Все в едином порыве издают крик, сквозь рев и кипение открывающегося перед ними будущего. По ним, точно по кровяным сосудам, течет новая неоформленная жизнь – она того и гляди народится, она пробуждается, она нетвердо выговаривает первый, новый, изумительный «алеф» [Markish 1934: 246].

Образ гиганта из стали и цемента особо хорошо известен по таким произведениям пролетарской поэзии, как «Мы растем из железа» Гастева и «Железный мессия» В. Т. Кириллова[95]. В этих стихах прославляется торжество социалистического строительства и индустриализации, победа советских технологий и выковывание нового коллективного общества. Уникальность гиганта, описанного Маркишем, в том, что он однозначно соотносится с легендарным големом, который прежде всего ассоциируется с пражским раввином Иудой Лёвом, жившим в XVI веке. На лбу его написано на иврите и идише слово «правда»: алеф, мем, соф. Каждую ночь алеф убирают, тем самым Голем превращается в труп, «мес» (мем, соф) – в противном случае он поработит своих создателей-людей. Каждое утро алеф нужно вписать на место, чтобы голем ожил[96]. В отличие от безмолвного голема из легенды, советский голем Маркиша произносит свой алеф вслух, возвещая о том, что свободен от своих создателей-раввинов.

По словам К. Кларк, «сюжетная схема» соцреализма состоит из приезда героя на завод, в колхоз или в иной подобный микрокосм, постановки проблемы и ее решения, в результате чего герой, выполнив поставленную задачу, либо поднимается по общественной лестнице, либо достигает более высокого уровня интеграции в коллектив, преодолев возникшие на пути препятствия [Clark 1985: 93-113]. Однако Нейтн Беккер Маркиша так и не достигает интеграции, хотя он одновременно и обрезан, и покрыт шрамами долгих лет капиталистического труда. Завет социалистической коллективизации требует еще одной формы обрезания, как телесной, так и душевной. За доступ к земле обетованной и коллективному советскому телу приходится платить болью. Телесные травмы – одна из основных тем романа, там будто существует дефицит боли, который никак не удается восполнить.