Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России

Маркиш делает упор на зримых следах телесной травмы. В разговоре с преподавателем о визе, штамп которой стоит на сердце, Нейтн напоминает Холоденко, казака с «лицом, где штампом стоит шрам» («мит ан опгештемплтн шрам офн поним») [Markish 1934: 140]. Нейтн понимает, что он, в отличие от Холоденко, не был на фронте в годы Гражданской войны и у него на теле нет следов этой службы: «И никаких шрамов на лице, как у него, Холоденко, у него нет» («Ун кейн шрамен афн понем, ви эр, Холоденко, хот хер нит, нейн») [Markish 1934:255]. Однако он находит им замену в виде шрамов у себя на руках: «А шрамы на его натруженных руках, после двадцати восьми лет труда есть же у него шрамы? Ха? Есть шрамы или нет?» («Обер ди шрамен фун зайне фархоревете хент, фун ахт ун цванцик йор хоревание зайнен шрамен? Ха? Шрамен, ци нит кейн шрамен?») [Markish 1934: 255]. В образе Нейтна Маркиш воплощает стремление своего соцреалистического героя обзавестись зримым шрамом как знаком причастности к новому завету. Нейтн хочет, чтобы искалеченные руки подтвердили его «квалификацию», право на получение статуса подлинного советского рабочего – так же, как шрам на лице Холоденко подтверждает его статус члена партии.

Холоденко придает дополнительный блеск смыслу шрама у себя на лице, когда говорит, что «на теле у нас революция написала, куда нам нужно идти, точно так же как она нашей кровью выписала нам партийные билеты» («Афн лайб бай ундз хот ундз ди революцие онгешрибн, вухин мир золн гейн, пункт ви зи хот ундз мит ундзер блут онгешрибн ундзере партей-билетн») [Markish 1934: 254]. Шрамами на теле пишется история, указывая на дальнейшее направление развития революции. Шрам Холоденко – функциональный эквивалент новой, страшной формы обрезания.

Троп раны как обрезания и проблема переселения на новое место сливаются в центральном образе романа, летящем вперед локомотиве Советского Союза. Когда на коммунистическом митинге в Мэдисон-Сквер-Гарден Нейтн слушает зажигательные речи оратора, ему представляется, что Советский Союз мчится на него, точно локомотив, чтобы вызволить его из темницы небоскреба. Он напрягается, у него начинает болеть грыжа. Возникает прямая связь между СССР и приступом боли:

От сильного напряжения у него внезапно схватило грыжу, живот подвело. Он, не глядя, быстро прижал правую ладонь к промежности и резким рывком вправил их, вывалившиеся кишки, на место.

Фун гройсе онгештренгкайт, хот им демолт гетон ойх умге-рихт а хап гетун дос гебрех ун им а корче гетон дем бойх. Нор эр хот нит кукндик шнел цугелейгт ди рехте хант цу дер дих ун мит а свищендикн хорхл зей арайнгештойсн, ди апгерисене кишкес, цурик [Markish 1934: 15].

В конце романа возникает тот же образ локомотива, «в упряжке с Кремлем», который летит прямо на героя, Нейтна, будто чтобы снова вскрыть его рану. Несмотря на полученную им тяжелую травму, советский коллектив его отвергает, он висит в воздухе между Америкой и СССР. Нейтн возвращается к досоветской традиционной роли луфтменч’а. Перекличка зачина и финала ставит под вопрос лежащую на поверхности тематику социалистической мобильности, поскольку в конце герой оказывается там же, откуда он начал – он прикован к своей роскошной темнице. Маркиш и сам вернулся в СССР в 1926 году, и хотя ему быстро удалось оказаться в первых рядах писателей на идише, творчество его не всегда вызывало одобрение. В фокуснике/акробате Нейтне трудно не разглядеть Маркиша-писателя: автор и сам испытывает смешанные чувства по поводу того, что в своем новом доме оказался «в упряжке с Кремлем».

Бергельсон и Биробиджан