Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Язык звуков, единый для всех, был на удивление независим от множественности языков, которые могли сопровождать музыку. Или, в иной формулировке: этот язык звуков смог воспринять и соединить целый ряд других языков, причем центральное место по-прежнему принадлежало латыни. Вероятно, также по этой причине музыка Ренессанса была международной, и лишь с конца XVI века наметилось (по крайней мере частично, в тенденции) деление музыкальной продукции по национальным языкам: немецкие мадригалы Ханса Лео Хаслера (1596) были предназначены для немецкой публики, английские мадригалы Томаса Уилкса (1597) – для английской, «Hollandsche madrigalen» (1603) Корнелиса Схёйта – для нидерландской и т. д. Но указанная тенденция ограничивалась мадригалами, к тому же и в этом жанре сохранялась ведущая роль итальянского языка. Итак, в одной только музыке сложилась ситуация, когда нотный способ записи был никак не связан с народными языками, и тем не менее в основе таких записей лежали литературные тексты на разных языках, выдержанные в разной манере и происходящие из разных хронологических слоев. Получается, музыка была связана с этими языками, а потому и сама она приобрела статус особого языка. Подчинение музыки механизмам риторики, которое в XV веке помогло создать систему искусств, вполне согласовалось с таким воззрением, то есть гипотезой, что музыка тоже является неким языком. Представление о том, что музыка осуществляется перед другими и для других, подразумевает в том числе максимальное приближение к идеалу «языкоподобия». Перформативный момент, присущий одной только музыке, содействовал такому сближению, причем музыканты руководствовались не только тем убеждением, что музыка способна вызывать аффекты, – они также считали, что и сами механизмы пробуждения аффектов возможно регулировать при помощи риторических норм.

Языкоподобие музыки характеризовалось общепонятностью музыкального языка и далеко не каждому понятным поэтическим словарем. Подобная констелляция имела значение еще и в следующем аспекте. Для музыкальной топографии XV, а в особенности XVI века типично большое число всевозможных институций, взаимосвязанных уже благодаря конкуренции. В рамках этих институций широко распространенный и общезначимый репертуар соседствовал с произведениями, предназначенными для локального обихода и даже выставлявшими подобную особливость напоказ. Отчасти здесь был занят персонал, способный выступать в ведущих ролях также в других регионах Европы, – а рядом с ними находились музыканты, которые в большинстве своем были неразрывными узами связаны с определенной местностью, словно бы воплощали ее в себе. Капелла в XV, а тем более в XVI веке являлась прежде всего придворным атрибутом, ее существование обычно связывалось с задачами репрезентации той или иной династии, а самопрезентация княжеского рода предполагала деятельность, направленную на создание внешнего, парадного образа. Такое создание внешнего имиджа имело обоюдную пользу, оно служило как властителю, так и музыкантам, состоявшим в капеллах. Это настоятельно подчеркивал эрцгерцог Фердинанд Тирольский в «Инструкции и уставе для капелл и инструменталистов» («Instruction und Ordnung auf die Capeln und Instrumentisten», 1565), утверждая, что тем самым «хорошо слаженная музыка приносит славу и честь княжеской светлости, как и им самим [то есть музыкантам]»[84]

.