Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Документы такого рода в Европе не были редкостью. Они указывают в том числе на то, что музыкальный язык определенных институций отличался неповторимой локальной характерностью. Музыка служила не только целям парадной репрезентации, но также и самоутверждению той или иной династии. Если придворными музыкантами восхищались и при других дворах, то, понятно, это было лестно. Например, герцог Альбрехт V писал 14 июля 1573 года из Мюнхена своему сыну, находившемуся в Ландсхуте, с целью предостеречь его от практиковавшихся герцогом Вюртембергским попыток переманить выдающихся музыкантов:

Орландо [ди Лассо] даст тебе подробный отчет, я полагаюсь на то, что он будет так любезен. А все сие пишу я тебе из-за того, что герцог Вюртембергский желал бы его у меня отнять, ибо он [герцог] усердно стремится приобрести столь искусных музыкантов, а потому отбивайся руками и ногами, но сделай так, чтобы он его не заполучил[87]

.

С другой стороны, региональный профиль, региональный язык не должны были подвергаться произвольным переменам; иначе им было бы трудно выстоять в конкуренции. При назначении Томаса Манцинуса придворным капельмейстером в Вольфенбюттеле (1587) специально указывалось на то, что всякая музыка «должна быть согласна с уложением нашей Церкви и доктриной корпорации» и что сам он должен выступать «с новыми песнопениями», однако эти песнопения ни в коем случае «не смеют являться в печати без нашего ведома»[88]

. Подобные сложности имели значение не только для социальной истории; они непосредственно сказывалась на облике самих композиций. Содержавшиеся в музыкальных изданиях многочисленные посвящения служили разным целям: иногда в них могла быть обозначена та институция, в стенах которой была создана музыка, иногда же композитор делал посвящение с той целью, чтобы приблизиться к какому-нибудь новому покровителю.

Развитие разных видов единого языка музыки, ускорявшееся по мере ее институционализации, характеризуется еще одной особенностью. Происходило не только прикрепление определенных стилистических манер к определенным жанрам, на что обратил внимание еще Тинкторис в 1494 году. Важнее, что в результате отличительным признаком композитора стала выработка личного, индивидуального музыкального языка, то есть своего особого почерка, манеры (maniera

). Необходимые для этого предпосылки появились с возникновением музыкального произведения, и уже около 1500 года мы наблюдаем соседство самых разных манер сочинительства например, у Жоскена Депре, Хенрика Изака, Пьера де ла Рю или Якоба Обрехта. Индивидуализация совершалась под знаком креативного концепта ingenium, который подразумевал (добродетельную) работу над композицией, ставшую ремеслом. Но в конечном счете такая индивидуализация, уже около 1400 года, диктовалась также стремлением композиторов самоутвердиться в условиях все более сложного переплетения институционных требований и ожиданий – иначе говоря, в условиях социальной практики, связанной с занятиями композицией. Конечно, подобная социальная практика ставила тех, кто был в нее вовлечен (и от нее зависим), перед необходимостью утвердить собственный престиж. В то же время именно в условиях такого давления и формировались индивидуальные выразительные средства. Язык музыки по-прежнему оставался общепонятным, вне зависимости от текстов, которым она обязана была своим существованием. Однако внимание все сильнее устремлялось на детали оформления, на то, что было единственным и неповторимым в этом общепризнанном каноне норм. В первую очередь это относилось к композиторам, но также, во все возраставшей мере, и к исполнителям, а значит, в том числе к инструменталистам. С учетом вышесказанного становится понятно, отчего в XVI веке язык музыки без (вербального) языка, то есть без текста, переживал такой подъем. В инструментальной музыке неповторимое техническое умение нераздельно соединялось с перформативным актом. Около 1600 года, в уже изменившихся условиях, именно в этой области музыки вновь решительно проявилась связь с риторикой.

4. Virtus и сила механики