Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Рис. 19. Мариетта Робусти. Автопортрет с мадригалом. Масло, холст, 93,5 × 91,5 см, Флоренция, Галерея Уффици. – Это полотно, созданное около 1580 года, приобрел в 1675 году – при посредстве Марко Боскини – Леопольдо де Медичи. Тогда же Боскини атрибутировал картину, ранее приписывавшуюся самому Тинторетто, как произведение его дочери Мариетты. О ее любви к музыке существуют многочисленные свидетельства. Вокальная музыка и игра на музыкальном инструменте объединены художницей как ра́вно достойные занятия.

Связь между virtus

и механикой инструментальной игры ознаменовалась большими последствиями во всех областях музыки. Встает вопрос, в какой мере концепт virtus был значим также для музыкального произведения, для композиции. Дать определенный ответ не так просто, потому что до сих пор этой проблеме уделялось крайне мало внимания. В любом случае профессионализация композиторской деятельности должна была сопровождаться развитием механических навыков. Ранее процесс сочинения был определен как выстраивание множественных комбинаций между постановкой проблемы и ее решением. Однако выявление композиционной проблемы было не только интеллектуальным достижением; при создании композиции работа над разрешением проблемы непременно была сопряжена с «ремесленным» трудом. Такое ремесло необходимо было освоить, наработать – причем не только в смысле индивидуальных навыков, но и в смысле создания общей базы. Композиция требовала не только познаний в нотации, в правилах сложения музыки, но также и дифференцированного понимания тех возможностей, которые были заложены в сложной системе различных норм. В ходе освоения подобных возможностей мыслительные навыки соединялись с «техническими», по-настоящему ремесленными. Последним не случайно уделялось большое внимание в той среде, в которой сумели по-новому оценить важность

ручной работы музыканта-инструменталиста.

Гийом Дюфаи долгие годы провел в Италии. Его сохранившиеся светские произведения, почти все на французском языке, были созданы именно там. Бóльшая их часть представлена в уже упомянутой рукописи 1430-х годов, скорее всего венецианского происхождения. Богатство и разнообразие этой ранней группы текстов позволяет проследить, как Дюфаи опробовал различные композиционные возможности. В 1420-х годах он был капельмейстером при дворе Малатесты. Вероятно, в этом окружении Дюфаи создал рондо «Adieu ces bons vins de Lannoys» («Прощайте, прекрасные вина Ланнуа») [Dufay 1960–1995, 6: 50] (нотный пример 7). Здесь мы имеем дело с ранней стадией в эволюции музыкального произведения, отмеченной важными изменениями в композиции, совершившимися в 1420-х годах. Сравнительно новой была уже сама по себе жанровая нормативность многоголосного рондо. Композитор, которому к тому моменту было немногим более 20 лет, этим произведением желал в первую очередь доказать, что он владеет правилами французского рондо, а потому способен удовлетворить ожидания своего заказчика. Произведение состоит из двух частей, и они соответствуют строфам рондо. Трехголосный склад тоже отвечает всем предписанным нормам, в нем присутствует поющий верхний голос и два нижних голоса без текста. Хотя мы ничего не знаем о способе и обстоятельствах исполнения, о его контексте, однако дошедший до нас текст все-таки содержит некоторые особенности, позволяющие судить о механике композиторского ремесла. Музыка обеих частей не полностью «покрывается» текстом, обе они обрамлены чисто музыкальными пассажами. В этих отрезках без слов меняется и музыкальная фактура, из мелодической она становится динамичной, то есть инструментальной. Таким бессловесным «обрамлением» как раз и начинается произведение; еще одно подобное включение присутствует между первой и второй частью; наконец, таково и завершение. К тому же отрезки без текста в начале и в конце рондо имеют одинаковую длину, то есть они не просто маркируют некое изменение, но и имеют структурную функцию, функцию выстраивания пропорций. Дюфаи часто и охотно использовал в своем творчестве подобный метод членения. Важна в данном конкретном случае не только эта функция структурирования, но и то обстоятельство, что способ записи тоже различен. Пассажи с тестом и без текста различаются в своем оформлении: в первом случае оно рассчитано на пение, во втором нет. Возможно, в том числе по этой причине различия касаются именно верхнего голоса. Ведь только применительно к нему можно со всей ясностью обозначить смену «вокальной» манеры на «инструментальную». Однако в коротком пассаже между обеими частями рондо ту же функцию берет на себя контратенор – вероятно, для того чтобы начальное и конечное «обрамление» отличалось от короткого мостика между строфами.