Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Музыка – это искусство эфемерного, так как она совершается во времени. С изобретения мензуральной нотации в конце XIII века, в особенности после Иоанна де Муриса, теоретики эпохи Ренессанса прекрасно отдавали себе отчет в фундаментальном условии музыки – в том, что это искусство тесно связано с временны́м измерением. Вполне естественно, что связь со временем решающим образом сказалась на музыкальном произведении. В отличие от картины, статуи или архитектурного сооружения, музыка не имеет материализовавшейся формы, которая могла бы придать ей настоящую долговечность. Многие из уже описанных изменений, совершившихся в XV веке, как раз и были направлены на то, чтобы противодействовать эфемерности и забвению: таково желание закрепить в словах впечатления от конкретной, однажды слышанной музыки и тем самым сохранить ее; таково и возникновение музыкального текста; тому же способствовало вырабатывание композиторской индивидуальности, как и создание музыкальных институций, и многое другое. За всем этим стоят требования, диктуемые музыкальным произведением и необходимо ведущие к появлению новой формы музыкальной памяти. Чем более явным, индивидуализированным образом заявляла музыкальная композиция свои притязания быть искусством, тем интенсивнее проявлялась и творческая сила ее создателя (compositor

) и тем сильнее проступало желание обладать этой силой как можно дольше, по возможности и после смерти. Произведениям, претендовавшим на то, чтобы преодолеть время, сопутствовало понимание того, что связанная с ними слава (

fama

) может существовать и отдельно от персоны композитора. Утверждение музыкальной memoria обнаруживается особенно ясно в тех контекстах, в которых она становится предметом напряженной рефлексии.

По-видимому, в 1456 году Гийом Дюфаи написал четырехголосный мотет «Lamentatio Sanctae Matris Ecclesiae Constantinopolitanae» («Жалоба святой матери Константинопольской церкви»). Лирическое песнопение из двух строф, в которых персонифицированная Константинопольская церковь оплакивает свою судьбу после завоевания османами (1453), в данном случае звучит на латыни. В основе этого текста для тенора лежит фрагмент из Плача Иеремии («non est qui consoletur eam ex omnibus caris ejus: omnes amici ejus spreverunt eam»[96]), причем синтагмы выстроены в измененном порядке, а мелодия заимствована из пятничной литургии Страстной недели. Утреня Великой Пятницы поставлена в непосредственную связь с актуальным политическим событием. Изощренная композиция богата сложными смысловыми скрещениями: благодаря аллюзии на Плач Иеремии падение Константинополя отождествляется с разрушением Иерусалима, и в то же время, в соотнесении с литургией Великой Пятницы, оно подключается к пасхальной истории распятия и искупления, получает эсхатологический сверхсмысл. Но особенно знаменательно то, что эта многоголосная музыкальная композиция, реализуемая во времени, берет на себя задачу сохранения памяти, то есть именно что преодоления времени: в самой музыке как виде искусства совершается победа вечного над временным. Оплакивание Церковью потери Константинополя, переживаемой как драматическая перемена для всего христианского мира, становится музыкальным произведением чрезвычайно сложным, к тому же индивидуально организованным. В некоем не вполне самоочевидном смысле оно претендует на долговечность, выходящую за рамки актуального церковно-политического повода.