Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Когда произошел поворот к подчеркнуто эмоциональному певческому языку, распалось и прежнее музыкальное единство Европы, характерное для XV и даже для XVI века. На место единого музыкального мира явились различные, все более обособлявшиеся действительности разных стран, регионов и центров. Эти действительности, отображавшиеся в неисчерпаемо богатых музыкальных культурах, продолжали соприкасаться одна с другой лишь в определенных сегментах. Вдобавок возникло и собственно музыкальное разделение на «старых» и «новых», antiqui и moderni,

что привело к четкой демаркации музыкальных позиций. Перформативность, подразумевавшая личностное, неповторимое обращение исполнителя (певца) к слушателям, позволила музыке стать языком уже в самом прямом и узком смысле слова, а не только в расширительном. Чтобы судить о подобном исполнении, требовались познания в композиции. Детальный анализ примеров (exempla

), характерный, в частности, для полемики между Джованни Марией Артузи и братьями Монтеверди, стал неотъемлемым атрибутом занятий музыкой. Уже Винченцо Галилей, обозначавший словом pratica в том числе контрапункт, писал, что музыку Роре и других выдающихся композиторов подобает «расчленять и штудировать со всевозможным усердием»[111]

, как он и сам это нередко делал. Таким образом, эмпирическая поверка музыкального произведения сама сделалась «практикой», ремеслом. «Практика» композиции безоговорочно подчинялась ingenium творческого индивида, а знаток становился причастен ей, испытывая радость от ее аналитического разбора. Все это не могло не оказать обратного воздействия на толкование ingenium.

Так с середины XVI века, в том числе в области искусств, все охотнее обозначали врожденный гений, в противоположность тому, чему можно обучиться. В качестве примера укажем здесь на «Dialogo della pittura» («Диалог о живописи», 1548) Паоло Пино. Сольное пение, нацеленное на создание аффектов, явилось предпосылкой к тому, чтобы музыка легко и естественно подключилась к этой дискуссии.

Параллельно с повышением статуса певца шел и другой процесс: инструментальная музыка распрощалась с прежде стеснявшими ее оговорками, служившими самолегитимации. О связи механического искусства и virtus теперь упоминали разве что в качестве общего места. Инструментальная музыка с самого начала была связана с жестом и движением, с танцевальной музыкой, а в конце XVI века письменной фиксации такой музыки стали уделять все больше внимания. Инструментальные формы начала XVII века рождаются из смешения самых разных жанров, важнейшая роль среди которых принадлежит танцу. И это неудивительно – ведь танец обладает огромной выразительной силой пластики и жестов. Аналогия с фигурой певца в данном случае очевидна. Поэтому характерный для XVI века цивилизаторский подход к танцевальной музыке, направленный на ее «обуздание», имел огромное значение и для самостоятельной инструментальной музыки после 1600 года. При сопоставлении танцевальных форм и форм «свободных», ведших свое происхождение из практики диминуции, происходила равноправная встреча двух принципов, еще в XVI веке считавшихся несовместимыми. Клаудио Монтеверди включил самостоятельные инструментальные пьесы, по преимуществу танцы, в своего «Орфея» с целью подчеркнуть структурное членение; тем самым он продемонстрировал потенциал «жестовой» практики. Миры, какие способна была породить музыкальная фантазия, были неисчислимыми и пестрыми, они совершенно по-новому соотносились с представлением. Уже танцмейстер Антонио Корнацано (около 1430–1484) констатировал по поводу инструментальной музыки Пьетробоно, что она способна переносить слушателя из одного мира в другой, отрешая его ото всех сковывающих уз. Вызывавшая все больший интерес в поэтике XVI века сила imaginatio, в ту пору еще мыслившаяся как атрибут бесписьменной инструментальной музыки, теперь покорила музыкальную культуру целиком и полностью; теперь ее приходилось брать в расчет также при разговоре о музыкальном произведении – это как раз и происходило в подготовленной Галилеем практике гибкого употребления концепта imitatio. Следовательно, смена парадигмы около 1600 года является не только результатом изменений внутри композиторского ремесла, ставшего «практикой», – она включена в фундаментальный эстетический переворот, в глубинную смену форм восприятия. Показательным пространством такой перемены (но не ее первопричиной) была сцена, то есть реализуемая на ней практика пространственно ограниченного представления. В этой новой форме презентации была задействована и та музыка, которая около 1600 года в разнообразнейших формах наполняла быт, – отныне она тоже стала предметом наблюдения, сознательного освоения и классификации.