Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Нам стоит столь же осторожно относиться к предположениям Кука и других о том, что у повышения и понижения высоты звука существует внутренний эмоциональный контекст: вверх к вершинам отчаяния, радости или небесного блаженства, вниз – к спокойствию, стабильности, обыденности, а дальше – к тьме и аду. В западной музыке легко найти символические примеры: восхождение 1–2–3–4–5 в «Gloria» Бетховена или «триумфальные» ликования 1–3–5 хора, приветствующего Тамино и Памину в «Волшебной флейте» Моцарта. Но нет никаких оснований полагать, что высокие ноты автоматически означают высокие эмоции, или что восходящие мелодии поднимают настроение. Как мы уже убедились, «высота» в древнегреческой музыке означала совершенно иное.

Доминирование обусловленности над любыми врожденными эмоциональными признаками в музыке стало очевидным благодаря нескольким межкультурным исследованиям. В одном из них европейцам и выходцам из Юго-Восточной Азии ставили подборку отрывков из западной классической, индийской классической музыки и музыки нью-эйдж, а затем просили выбрать прилагательные для описания представленных в музыке настроений. Ответы показали, что культурная традиция оказывает гораздо более заметное влияние, чем любые присущие музыке качества.

Усвоенные ассоциации могут иногда серьезно вводить в заблуждение. Европейцы склонны слышать скорбь в некоторой яванской музыке, которая на самом деле выражает большое счастье, – просто потому, что в ней используются звукоряд (pélog) и лад (называемый barang), интервал которых довольно близок к диатонической малой терции. Грусть же в яванской музыке передается скорее произведениями в звукоряде sléndro, когда часть музыкантов отходит от традиционной гаммы и добавляет «сторонние» ноты, чтобы вызвать столкновение тонов для передачи мучительного душевного состояния; но западному слушателю такое понять сложно. Тем не менее некоторые эмоциональные качества, кажется, преодолевают культурный барьер: например, для яванца, как и для европейца, высокие ноты означают радость, а медленные темпы используются для выражения грусти или спокойствия.[74]

Не то, что вы ожидали

Мы рассмотрели множество примеров того, как развиваются ожидания относительно течения музыки, как композиторы и музыканты манипулируют ими, чтобы создать живые и стимулирующие образы. Но дело не только в том, чтобы привлечь внимание или зацепить. Ожидание и нарушение или отсрочка его реализации стали центральной опорой современных когнитивных исследований эмоций в музыке – почти до такой степени, что кажется само собой разумеющимся, что это единственный действующий аффективный механизм. С предвкушением приходит напряжение – правильно мы догадались или ошиблись? – и именно оно приносит эмоциональный заряд.

Пауль Хиндемит полагал, что ожидание – главное в эстетическом эффекте музыки, но только в том случае, если мы получаем удовольствие, когда ожидания оправдываются: «чем ближе внешнее музыкальное впечатление приближается к идеальному совпадению с умственными ожиданиями от произведения, тем выше будет эстетическое удовлетворение». Таким образом, по его словам, оценка музыки влечет за собой «существенную возможность предвидеть и предвкушать музыкальную структуру, проявляющуюся по мере исполнения, или по крайней мере, если композиция является совершенно новой для реципиента, ему дают возможность сделать предположение высокой степени достоверности о ее возможном развитии». Если слушатель не может сделать предположение, говорит Хиндемит, «музыка теряется и исчезает в хаосе»; но он не уточнил, как формировались эти ожидания или с чем были связаны, предлагая лишь идею, что они становятся точнее по мере расширения музыкальных знаний. Эта уверенность в наличии хорошо закрепленных шаблонов родом из пережитого опыта сделала Хиндемита консервативным по отношению к тому, что может содержать музыка (хотя вы можете его не слушать): «строительный материал не может уходить очень далеко от определенных структурных, гармонических и мелодических прототипов». Как мы убедились, это предположение серьезно недооценивает способность даже неискушенных слушателей создавать новые прототипы прямо перед лицом неизвестности.

Но положение Хиндемита странное. Его мысль, что только полное совпадение между ожиданиями (какими бы они ни были) и тем, что мы слышим, приведет к идеальному эстетическому ощущению, говорит о том, что музыка никогда не оправдает своего потенциала, ведь кто из нас мог бы догадаться, как именно поведет себя музыка (не считая примитивных детских песенок)? По-видимому, его следует понимать таким образом, что музыка не будет вести нас за собой, а станет только систематически вызывать разочарования и расстройства.