Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Музыка развития органично связана с композиторским новаторством. Идея развития выплеснулась из произведений в художественную историю. Норазвить развитие оказалось возможным лишь путем его анализа, т.е. сведения к составляющим, каковыми являются повторение, прибавление, варьирование и развертывание.

Композиция в конце XX века возвращается к ановационному времени. Сочинение музыки из сотворения небывалого превратилось в размещение имеющегося, наличного, готового, каким, по Леви-Стросу, занимается бриколер, носитель мифологического сознания4 .

Размещение имеющегося не менее изобильно логическими связями, метафорическими перекличками, аналитическими неожиданностями, образными парадоксами — богатством времени и движения, чем творческая гонка за новым. Речь идет не о мере эстетического богатства, а о метафизическом и экзистенциальном отношении к пределам. В них можно вживаться, почитать их и любить, а можно — отрицать и преодолевать.

В музыке (если брать все ее регионы и века) устойчиво преобладало первое. И вновь преобладает. Энергии взаимных отрицаний («Нет!» и «Да!» из симфонических тем) хватило лишь на два с половиной столетия.

1 . При пении «без слов» звуки артикуляционно выделяются: «трам-пам-пам…» — это уже слова. Более того. Слушатели, знающие нотную грамоту, непроизвольно вспоминают слоговые названия звуков (до, ре, ми и т.д.) и внутренне произносят их. А они производны от текста гимна Св. Иоанну. Первые слога стихов дали имена первым звукам соответствующих мелодических фраз, которые составляли гамму: Ut queant laxis Re sonare fibris Mi ra gestorum Fa muli tuorum Sol ve polluti La bii reatum S ancte I ohannes (позднее «ут» было заменено на «до»).

2 . Отвечая на вопросы этнографа-собирателя, андаманы, певшие многоголосие, похожее на грузинское, утверждали: «мы все поем одинаково, одно и то же». Они и в самом деле имели в виду одну и ту же мелодию, которую каждый, не замечая того, переносил в удобный для себя регистр (см.: MeyerЕ.Я. Geschichte der Musik. Leipzig, 1977. Bd. I. S. 57).

3 . Литературные примеры, приведенные в настоящем разделе, не отбирались и не подыскивались специально. Тексты, цитированные выше, имели то иллюстративное преимущество, что находились у автора под руками.

4 . «Суть мифологического мышления состоит в том, чтобы выражать себя с помощью репертуара, причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного; как-никак приходится этим обходиться, какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками. Таким образом, мышление оказывается чем-то вроде интеллектуального бриколажа». См.: Леви-Строс К. Первобытное мышление. M., 1994. С. 126.

СЛУЧАИ С ОТСУТСТВУЮЩИМИ ПАРТИТУРАМИ

Ученица Т.Н. Хренникова Татьяна Чудова — автор триады симфоний: «Тимур и его команда», «Павлик Морозов» и «Павлик (же) Корчагин». В списке ее сочинений есть вокальные циклы «Великий закон» (о брежневской конституции) для меццо-сопрано и фортепиано (непонятно, почему не для хора и большого оркестра), «Рабочие руки» для баритона, меццо-сопрано и снова фортепиано. Из уважения к рабочим рукам, великому закону и героическим Павликам автор написал партитуры. А вот в не имеющей звонкого советского имени фортепианной токкате композиторская рукопись (по рассказам исполнителей) сведена к указаниям: «Сочно, аккордами, что-нибудь», «кудрявый пассаж, прийти к ре-минору», «а тут как в начале, но сочнее».

* * *