Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

развернуто, превращено в эстетическую тему произведений. В этом, собственно, и состояла поражавшая современников революционность романтизма. Впрочем, до тех лишь пор поражавшая, покуда звучала в чинной гостиной. В концертном зале, куда постепенно как на главное место своего обитания перемещалась автономная композиция, — совсем другое дело: публика разношерстная, церемониться с ней не обязательно и даже противопоказано, ее надо увлечь, не брезгуя и теми, кто на галерке, приведя их к общему знаменателю с завсегдатаями партера. Надо было найти, говоря словами Гегеля из его лекций по эстетике, «простой концентрированный центр всего человека». А центр этот, согласно Гегелю же, есть «средоточие внутренних изменений — сердце». Романтизм и обратился к сердцу, то есть (опять-таки в гегелевском раскрытии) ко «всем оттенкам радости, веселья, шутки, каприза, восторга, ликования, всем градациям страха, подавленности, печали, жалобы, горя, скорби, тоски и т.д. и, наконец, благоговения, преклонения, любви и т.п.»11

На фоне захватывающих эмоциональных исповедей тривиальный классицизм превращался в скучную условность. Что же касается Бетховена или Моцарта, то романтически настроенный слух принимал за жизнь чувств то органично-естественное (у Моцарта) или логически-волевое (у Бетховена) становление формы, которое обеспечивалось оригинальными внутренними структурами их произведений.

* * *

Впустив в композицию чувства, романтики разрыхлили классическую форму. Никаких обязательных схем: какова прихотливая пластика переживаний — такова форма.

Например, поэтическая мечтательность, грезы наяву, когда томительно возможно невозможное. В знаменитой «Грезе» Роберта Шумана (из цикла фортепианных миниатюр «Детские

сцены», 1838) песенная форма перевернута, как будто мы попали в Зазеркалье. Наивысшая (следовательно, самая напряженная) мелодическая точка приходится не на третью, а на первую четверть формы. Получается, что форма устремлена не к концу, а к началу. Подъем мелодии аж на полторы октавы происходит сразу, на границе первого и второго тактов, и он необыкновенно быстр и легок — прямо какая-то нуль-транспортировка, как у фантастов; зато спуск осуществляется в несколько приемов-заходов, как если бы одолевалась трудная вершина. И все это — в мареве глубокого и долгого басового звука, который, похоже, спит и происходящее видит во сне…

Романтики разрыхляли композиционные схемы еще и потому, что надобно было бежать от тривиальной музыки, оккупировавшей классические формы. Уже к середине XIX века ее было создано так много (все опереточное наследие, не говоря уже о бесчисленных салонных вариациях, ариях, сонатах, трио и квартетах), что оригинальность бунтовала под покровом схем, одинаковых у гениев и средних композиторов. Внутренней структуре надоело скромничать. Она должна была выйти наружу и уничтожить внешнюю похожесть одного произведения на другое.

* * *

Однако расшатывание формы не спасло от тривиализации; напротив. Средняя музыка, рядившаяся в классицистские камзолы, хотя бы внешне дисциплинированна и благопристойна. Тривиальный же романтизм впервые являет миру китч: смесь структурной расхлябанности с сырой, истеричной эмоциональностью.

Романтизм опасно близок китчу. Если из упоминавшейся «Грезы» Шумана убрать внутреннюю структуру (а именно прежде всего глубокий педальный бас, в обертональном спектре которого свернуты и как бы заранее пройдены те интервальные ступени, по которым мелодия необычно легко взбирается на вершину), получим мечтанья в стиле Бальзаминова. Между тем бальзаминовых в демократизировавшейся публике концертных залов становилось все больше. Они хотели «чувств-с». Они грезили о значительности собственного «я».

Функция китч-продукции — утешение; «фальшивое утешение, — поспешит добавить тот, кто презирает плохую музыку <…> Но фальшивое утешение и само в себя не верит. Потребитель музыкального китча не обманывается в потребляемом продукте; он знает о мнимости средства, за которое хватается»12 . Внутренняя подавленность отравляет лучшие минуты самоидентификации с губительно-яркими страстями «крошки Джонель» из «таверны, полной вина»…

Не верящий в чувства, которых жаждет, музыкальный китч легко вписался в ироническую атмосферу раннеавангардистских экспериментев. Уже дадаист Эрик Сати (1866—1925) в балете «Парад» (1917) бравировал беззастенчивыми мюзик-холльными цитатами. Тут была своя диалектика. Как всегда, точен К. Дальхауз: «Неверующий романтизм китча почти не уязвим, когда загражден не верящей в романтизм иронией. Для иронически дистанцированного китча ищут интеллектуального оправдания, которое оборачивается лжесвидетельством. Не китч выступает в качестве материала для иронии; наоборот, ирония становится тележкой для провоза китча через все оговорки вкуса. Страстное и циничное отношения к китчу без нажима переходят друг в друга»13 .

* * *