Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

В 1973 году Владимир Мартынов осуществил акцию «Охранная от кометы Когоутека». Тогда астрономы предсказывали природную катастрофу из-за попадания Земли в зону кометного хвоста. Музыка Мартынова должна была послужить оберегом от этого ужасного события. Сыграли ансамблевую пьесу всего-то на секции камерной музыки в Союзе композиторов. Но помогло: вскоре стало известно, что тяготение Юпитера изменило траекторию кометы. «Партитура не сохранилась, да в ней больше и надобности нет. Она свое выполнила», — говорил автор.

БЕГСТВО ОТ ТРИВИАЛЬНОГО

На рубеже XVIII—XIX столетий в музыке произошла освободительная революция. Композиторское творчество сбросило прикладные оковы. Внешние причины музыкальной эмансипации свернуты в феномене концертного зала, за которым стоит расширившееся понятие публики1 . Внутренние причины сходятся на появлении симфонии.

Симфония была бы невозможна без открытой в середине XVIII века оркестровой динамики. Плавное усиление и уменьшение громкости звучания «вытащило» из тональных субординации идею телеологического развития. Ход тоника-доминанта из простого шага по времени композиции превратился в вектор движения, в деятельно свершаемую судьбу.

Симфоническая форма насытилась судьбоносными музыкальными событиями и поэтому обрела способность удерживать слушательское внимание без опоры на слово и без перекличек с тем или иным социальным ритуалом, испокон веку задававшим композиции ее цели и средства. Симфония стала первым и главным жанром автономной музыки. Другие инструментальные жанры (инструментальные сонаты, квартеты, трио, концерты для солирующих инструментов с оркестром) превратились в почти-, около- и как бы симфонии. Под влиянием симфонизма и опера осознала себя не столько музыкой для театра, сколько театром для музыки.

Прикладные ориентиры сохранялись в оперетте, бальном репертуаре, в городском песенном обиходе, в военной музыке и в сочинениях для Церкви. Впрочем, крупные церковные жанры захватывались в орбиту чистой музыки. Где звучащего времени много, там, по новым симфонистским представлениям, обязательно разворачивать непрерывную и необратимую историю.

Так религия чистого искусства возобладала над прикладным религиозным искусством. Все, что напоминало о служебных функциях композиции, даже в жанрах мессы или реквиема, резко понизилось в художественной цене. «Выделение автономной музыки оставило на месте прикладных жанров эстетические руины»2 .

Но революции противопоказаны прежде всего тем, кто их делает. В эстетической опасности оказалось и автономное творчество. «Руины» стали отправной точкой и навязчивой идеей его истории.

* * *

В «Лекциях по музыкальной поэтике», читанных в 1939 году, И.Ф. Стравинский говорил: «Чем больше искусство контролируется, лимитируется, обрабатывается, тем оно свободнее». Лимитирующие критерии композитор, творящий чистое искусство, должен устанавливать себе сам. А это ставит освобождающий контроль в позицию близкую произволу. Вот фрагмент из тех же лекций: «Прошло то время, когда Бах и Вивальди говорили одним и тем же языком <…> когда Гайдн, Моцарт и Чимароза перекликались между собой в произведениях, которые служили образцами для их последователей <…> Эти времена уступили место новому веку, желающему <…> сломить любой универсализм духа в пользу анархического индивидуализма»3 .

Общий композиторский язык в автономной музыке неуклонно утрачивался и за счет ее размежевания с прикладным

сочинительством (в нем языковые стандарты задаются стандартностью жанровых функций), и в бегстве от тривиального, которое безудержно разрасталось внутри чистого творчества4 .

* * *

Единственный резон, который оправдывает существование автономного произведения, — его непохожесть на другие. До поры до времени непохожесть находила себе место во внутренних структурах композиции, тогда как внешние ее формы оставались стандартными. Когда неповторимость вышла на поверхность сочинений, наступила эпоха индивидуальных и даже одноразовых (существующих в единственном варианте-опусе) композиторских языков. Возникла традиция, оценивающая языковую одноразовость как высшую творческую доблесть.

Одноразовость, однако, рассыпается в эклектичную многократность.