Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Порождая исполнительскую импровизацию, внутренняя структура, однако, уничтожает самое себя. Она перемещается в виртуально-концептуальное измерение, становится чистым помыслом, который в принципе может обойтись без звуков, как и звуки — без него.

В 1952 году Штокхаузен писал: «Способность вывести из одного элемента принципы организации сочинения я называю профессиональным умением, неспособность — дилетантизмом. Родство последнего и импровизации, а также работы с готовым материалом, очевидно»21 . Но уже в начале 60-х он возглашает: «Случай, ускользающий случай играет громадную роль!»22 «Случай» — это то, что композитор не может записать в нотах, но в то же время то, что обеспечивает музыке смысловой вес. «Современный художник — это радиоприемник, самосознание которого — в сфере сверхсознательного. Каким образом достичь этого? Прежде всего создавать лишь такие "произведения", которые в любой момент остаются открытыми для прямого ощущения колебаний сверхсознательного, всегда "витающего" в воздухе»23 .

Нотный текст «Клавирной пьесы XI» (1954) Штокхаузена представляет собой 19 звуковых групп, разделенных полем белой бумаги. Очередность исполнения групп выбирает исполнитель по принципу «куда взгляд упадет». Чистый лист между островками нотописи означает подразумеваемое множество несыгранных исполнителем, но столь же возможных и столь же необходимых, как сыгранные, сочетаний фрагментов. Подразумеваемость множества в данном случае и есть структура — структура, впустившая в себя случайность. В «Клавирной пьесе XI» это структурное имение в виду возможного еще материализовано. Звуковые группы сочинены так, что любая их комбинация в процессе исполнения не дает существенно иного образа. Группы скрыто унифицированы (при том, что звучат как различные, даже контрастные события). Способ унификации очень сложен. Сочиняется математическая матрица, которой соответствуют как комбинации звуков, так и каждый из звуков и каждый из его параметров (высота, громкость, длительность, артикуляция). Матрица принципиально неисчерпаема. Поэтому в 1961 году композитор смог пересочинить «Клавирную пьесу XI», сохранив ее старое название. Обе пьесы, сочиненные в разные годы, для композитора есть одна пьеса.

Впоследствии концептуальная структура «имения в виду возможного» освободилась от последних следов звуковой материализации. В 1968 году Штокхаузен создает цикл «Из семи дней». Партитуры у этого опуса нет, и никакие расчеты ему не предшествуют. То и другое заменено словесными текстами, которые исполнители должны иметь в виду в ходе импровизации. В текстах, правда, речь о звуках заходит, но в предельно широком смысле:

«Распрощайся с накопленным; мы шли неверным путем.

Вот ты сам, музыкант. Ты — начало.

Благодаря тебе озвучиваются мировые колебания <…>

Начни же заново с самого простого,

Упражняйся в спокойствии…»24

* * *

Неповторимость, которую гарантирует импровизация, двусмысленна. Пример с пьесой Штокхаузена, сочиненной дважды, — одной пьесой тиражом в два экземпляра — говорит об угрозе принципиальной вторичности, которая ждала авангард на финише бегства от тривиальной музыки. У Штокхаузена

такая многотиражность отнюдь не случайна. Если «Фортепианная пьеса XI» (1954) вновь создается в 1961 году, то «Фортепианная пьеса XIII» (1958) — аж в 81-м (входит в оперу «Суббота» из цикла «Свет»), а «Знаки Зодиака» неоднократно заново сочинялись с 1975 года (в московских гастролях Штокхаузена в 1990 году исполняется вариант 1983 года). Опусы так устроены, что являются множеством собственных копий.

То же самое — у Д. Кейджа. Его «Театральная пьеса» существует под многими опусными номерами. В 1963 году на «Варшавской осени» она выглядела так «внутрь рояля бросают снулую рыбу, а певица ходит по сцене с куклой и пищит, в то время как один из музыкантов таскает за собой кресло, другие пробегают мимо слушателей в длинных ночных рубашках». Свидетельский протокол из польского музыкального журнала приведен в учебнике Цтирада Когоутека «Техника современной композиции» (1965; русское издание — 1976, с. 259) в главе «Проявления творческой и исполнительской эксцентричности». Снулая рыба в рояле — штука не просто эксцентричная, а еще и не гигиеничная. Без нее обошлись в московском исполнении «Театральной пьесы» в середине 70-х (тогда опус фигурировал как «Театральная пьеса № 3»). Вместо рыбы, брошенной в рояль, зрителям раздавали леденцы, как в самолетах Аэрофлота. Значительно приятнее. И кресло не таскали по сцене; контрабасист в нем удобно устроился, правда, при этом занавесив лицо плотной тканью и укрепив на ногах трещотки, на которых он и играл с конвульсивной виртуозностью. И все равно зрелище шокировало.